昆曲曲牌的临场形态

昆曲曲牌格律反映的是音乐的需求，但曲牌音乐在保证主旋律（主腔）不受扭曲和弱化的前提下，允许曲牌局部无律，例如允许曲牌某些字位可仄可平，某些韵位可韵可不韵，只要不破坏句式结构，又允许添加衬字，此外，一部分曲牌的句字还可以任意增损。

因而曲牌完成填词，在进入场上时，并不能立即歌唱，还必须经过一个前期工序：订谱。订谱本质上是对曲牌每个文字的乐化，通过订谱而形成宫谱，此时曲牌才能进入临场形态。

宫谱（指清宫谱）由牌体和工尺谱两部分组成。工尺谱乃是以“工”、“尺”等汉字作为音符的乐谐。相当于do、re、mi、fa、sol、la、si的工尺谱谱字分别是：上、尺、工、凡、六、五、乙。其低八度和高八度的谱字写法不同，如下表所列：

工尺谱的板式用“板”和“眼”表示。常用的板式有散板、一板一眼和一板三眼三种。

散板只在乐句末尾击一“底板”表示停顿或休止，演唱时节奏比较自由。“散板”并不意味节奏的松散或随心所欲，所谓“形似散而神不散”（王德晖、徐沅澂《顾误录》），其乐音的长短、强弱、徐速，取决于歌唱的感情。

“一板一眼，相当于简谱中的“二拍子”（2/4），第一拍为板，第二拍为眼。

“一板三眼”相当于简谱中的四拍子（4/4），第一拍为板，后三拍分别为头眼、中眼和末眼。有板无眼称为“流水板”。昆曲板眼的符号和用途列表如下：

曲牌的临场形态通过工尺谱记录下来并流传开去。《九宫大成南北词宫谱》和《纳书楹曲谱》是昆曲最为经典的清宫谱。

《九宫大成》由乾隆年间宫廷乐官和民间艺人周祥钰、邬金生等审音，收入4466支乐曲，计五函八十卷。

《纳书楹曲谱》由苏州叶堂编辑订谱，有正集、续集、补遗各四卷，外集二卷，另有《西厢记全谱》、《玉茗堂四梦全谱》，是我国民间刻印的第一部大型清宫曲谱。《纳书楹曲谱》只点正板和中眼，不点小眼，板式的简约，恰恰为后世演唱家提供了更多施展艺术才华的用武之地。

近世的“俞派唱腔”直承了叶派唱口，俞粟庐、俞振飞以其卓越的唱腔成就，丰富了叶堂的板式内容。从这个意义上说，没有《纳书楹曲谱》也就没有了《粟庐曲谱》和《振飞曲谱》。

“戏官”和“清宫”相对，“戏宫谱”则详载科白、工尺，实际上是一种备有曲谱的演出剧本。“清宫”宜于清唱，更讲究声律。“戏宫”偏重于演出，更偏重于观众口味，故同一出戏中的曲牌，“清宫”和“戏宫”的唱法和临场效果会有一定的差异。

优秀的传奇剧本都有戏宫谱流传，正是靠着这些戏宫谱，昆剧才能在苏州发祥以后，传遍大江南北，成为全国性的大剧种。今天，尚留存于世的戏宫谱除了《西厢记曲谱》、《琵琶记曲谱》、《拜月亭曲谱》、《荆钗记曲谱》、《长生殿曲谱》等整本大戏外，还有《遏云阁曲谱》、《集成曲谱》、《六也曲谱》、《昆曲大全》、《昆曲粹存》、《昆曲集净》等折子戏曲谱二十余种。

然而，无论清宫还是戏宫，都必须服从同一个歌唱规则，即：依字行腔。如果把剧作家填曲看成是一个“依腔行字”的过程，那么，一支曲牌只有经历了“依腔行字”和“依字行腔”的全过程，才有可能获得立体的审美价值。

“依字行腔”是曲牌最终的场上形态，这时歌唱者无法回避魏良辅“平上去入、逐一考究、务得中正”的考核。

数百年来，曲家在演唱实践中创造了许多腔格，他们不仅仅专为博取美听，同时也圆满地体现了音符和字声之间的格律原则，以“字正腔圆”的最佳效果作为美学追求。兹举四种腔格来阐释“依腔行字”的要义：

𠳾腔。这是一种专用于上声字的腔格。上声，属于“高降”声调（专指昆曲舞台语音），给人一种由高而低，往而不返的直下感觉。在行腔中，上声字一般都处在较低的位置。运腔时，出字须冒调而起，通过上倚音作下行大跳行，然后进入本音。

这也就是阴出阳收的唱法，多半为子通过夸张“高降”的字声特征来强化声情，博取美听。例如《牡丹亭•游园》【醉扶归】中“艳晶晶花簪八宝填”的“宝”字，即作𠳾腔处理。

嚯腔。这是应用于阳上声的腔格。阳上声腔格一般由先高后低的两个工尺（音符）组成。唱到较低音时，由嗓门暂时阻止气流通过，造成一种回吞感觉，从而强化了阳上声的字声特点。

同时，嚯腔通过有意吞没后面一个工尺的音尾，可避免行腔滞板而趋于生动，例如《牡丹亭•游园》【皂罗袍】中“雨丝风片”的“雨”字，即作嚯腔处理。

豁腔。这是专用于去声字的腔格。去声属于“降升”调，其声调先高而低，然后又像豁出去的水一样，从最低点向较高处滑去。在出字时，于第一音后必有一度以上的上倚音出现，演唱时须作滑进而不能跳进。

阴去声一般豁高一级，阳去声可豁高二级以上。例如《牡丹亭•惊梦》【尾声】中“困春心”的阴去声“困”字，同出【鲍老催】中“花台殿”中的阳去声“殿”字。豁腔正是抓住了字尾豁高的特点，形象地完成了自己的腔格。

顿腔。又名“断腔”。为南昆中入声字的常用腔格。因为入声短促收藏，所以演唱时“逢入必断”，从而体现了字声的要求。但是，顿腔的“断”，不同于一般突然休止，要求轻软，方能在无声之处，显出入声字的本色来。

清宫更讲究口法，是因为清宫“不借场上锣鼓之势”，只有鼓板笛笙伴奏；戏宫的乐队则有一定的规模，经魏良辅改革，昆曲乐队集打击乐、管乐、弦乐于一体。

其任务除了给艺人演唱伴奏外，在某种特定的场景还担任环境氛围的渲染，这时大抵以吹奏乐器为主并加人打击乐，演奏有乐无词的曲牌，称为“吹打曲牌”。昆剧的吹打曲牌除了南北曲曲调外，还吸收部分民间器乐曲调，也有一部分是昆剧中群场齐唱的剧曲，如【泣颜回】、【粉孩儿】等。

吹打曲牌按曲牌性质，可分为宴乐、神乐、哀乐、喜乐、舞乐、军乐等几个大类。具体曲牌如【傍妆台】【水底鱼】、【雁儿落】、【回回曲】、【小开门】【大开门】、【山坡羊】【寄生草】、【小拜门】、【春从天上来】等，约有数十种。

昆剧乐队俗称“场面”，不管清宫还是戏宫，只有伴奏加盟以后，才算真正进入了临场状态。