2013年7月の暖かい夜、興奮した観衆がマンチェスターにある旧メイフィールド駅に詰めかけていた。エドワード調の巨大な駅舎の3面を囲む大型の透過スクリーン上で、映像が次々切り替わる。アフガニスタンのヘルマンド州、10代のシベリア系ギャングたち、荒涼とした70年代のニューヨーク、プーチン、『バンビ』、ジェーン・フォンダ。映像の瞬きがスローになると、会場を揺るがすベースとともにバーブラ・ストライサンドのカヴァーやバブルガムポップ、ニルヴァーナ、ロシアのパンククラシックがスピーカーから響きわたった。
このショーは、イングランドのブリストルを拠点とするバンド、マッシヴ・アタックと、『The Power of Nightmares（邦題：テロとの戦いの真相）』や『All Watched Over by Machines of Loving Grace』など刺激的なドキュメンタリーシリーズの黒幕である映像作家、アダム・カーティスのコラボレーションだった。
「生演奏にしては不思議なギグだった。ぼくらはヴィデオのタイムコードに合わせてプレイしていたし、オーディエンスを囲むようにスクリーンが置かれていたから、彼らがこちらに背を向けることも多かったんだ」。マッシヴ・アタック結成時からのメンバー、ロバート・デル・ナジャ （A.K.A. 3D）はそう振り返る。「最後までちゃんとできたのかどうかよくわからなくてね」
マッシヴ・アタックの中心的存在であるロバート・デル・ナジャ（A.K.A. 3D）。ブリストルのストリートで、10代のころからグラフィティアーティストとして活動した後、サウンドシステム・シーンの中心的存在であったワイルド・バンチを経て、マッシヴ・アタックを創設。近年は、テクノロジーを用いた新しい表現に果敢に取り組んでいる。
ギグを終え、控え室に向かったデル・ナジャは、バックステージで待っていた旧友に出くわした。レイ・クーパー、1988年にマッシヴ・アタックと初のレーベル契約を結んだ人物だった。
クーパーは仕事仲間のアンドリュー・メルキオーを連れてきていた。メルキオーは音楽業界でいち早く、テクノロジーがいかにアーティストの役に立つかを認識したひとりだ。EMIおよびヴァージンに勤務していた90年代後半に、アーティストのデジタルストリーミングやブログ、着信音、アートワークを開発する社内スタートアップ同然の組織を立ち上げた。
98年にはデヴィッド・ボウイに協力して本格的なeコマース主導のISP、「BowieNet」とウェブサイト「davidbowie.com」を設立している。これは「Second Life」のような仮想世界の先駆けだった。ユーザーはサインインし、アヴァターを選んでテキストベースのチャットルームに参加する。ボウイ本人がウサギのアヴァターに扮して会話に加わったことも少なくない。
「ボウイは音楽がいずれ、どこでも無料で手に入る水のようなものになるということをわかっていました」とメルキオーは解説する。「彼は『ボウイ債』を発行しました。これは過去のセールスを基に将来のロイヤリティに対する権利を証券化したもので、彼はみんなが気づく前に数千万ドル相当を売却しました。音楽がいずれ価値を失うことを知っていたのです。
Davidbowie.comはUltrastarへと姿を変え、アーティストが所有するオンラインマーチャンダイジング企業として、U2やローリング・ストーンズ、スティングといったアーティストのTシャツやポスターを製作するようになりました。例えるなら、レディオヘッド時代よりもかなり前に誕生した『アーティストのためのAmazon』で、ローリング・ストーンズのグッズが売れると、ボウイにもロイヤリティが入ったのです」
メルキオーとクーパーは当時、米国に拠点を置くARスタートアップ、マジックリープの相談役を務めていた。マッシヴ・アタックのショーを観てメルキオーは好機到来と感じた。「あのショーの創造力と革新性は、“MR（複合現実）が生むスペクタクル”という素晴らしい新世界にうってつけだったのです」とメルキオーは説明する。
3人は何時間も話し込んだ。デル・ナジャはマッシヴ・アタックの直近のツアーで、現地で集めたニュース記事の見出しや画像、ストーリーを反映できるライトショーの実施を検討していた。これはステージの周りに点々と配置したスクリーンにテキストを点滅させるものだったが、どうしたら観客の反応を基にスクリーン上の題材を変えられるかが悩みの種だった。
一方メルキオーとデル・ナジャは、お互いがコンピューターゲーム『The Sims（邦題：シムピープル）』に病みつきだったことを知り、その生みの親である伝説的なゲームデザイナー、ウィル・ライトと知り合いだったメルキオーは、デル・ナジャにカリフォルニアに行くことを提案した。マジックリープがARヘッドセットで音楽をどう活用しているかを知るため、そしてライトと話をするためだ。
2013年9月、ライトとの顔合わせは彼のスタートアップ、Stupid Fun Clubの本部で行なわれた。ライトは当時、数年にわたってソーシャルメディアアプリ「Thred」の開発に取り組んでいた。これはInstagramやSpotify、Draw Somethingを組み合わせたもので、ユーザーは音や音楽、画像、テキストの投稿ができるようになった。また、ライトは音楽をタグ付けしてシェアし、ゲーム内で音声を生成する仕組みづくりにも取り組み、コンピューターが瞬時に作曲できるように“音楽のマインドマップ”を作成していた。
デル・ナジャは、「彼らはユートピア志向のテック企業たちのAIツールを採用し、アートをつくろうとしていた」と語る。「ライトはそういうマインドマップをいくつも壁に貼っていたんだ。その何枚かは人間の脳の図で、においとか感情の処理や記憶の探索に使う部位に分類されていた。またほかの何枚かはメタブレイン、つまり人々のつながり方のマップだった。ライトはそれを使って人間の脳で意味や理解がどう作用しているかを見極めようとしていた──われわれは脳内のデータにアクセスし、手当たり次第に並び替えたり別のアイデアを生み出したりしている。それまでのぼくは、あらゆるものが枠に収まっていると思っていた。電話にもインターネットにも限界がある。でもこのとき、すべてのものが限りなく拡がっていることに気がついた。つくったり、再構築したり、再発見したり、再分配したりできないものなんて、この世にはひとつもないんだとね。クリエイティヴ業界にいるのにこの作業ができない者は、人を欺くレーベルや巨大テック企業に主導権を奪われてしまう」
マシッヴ・アタックの音楽はかねてよりコラボレーターを頼りとしてきた。各トラックはもっぱらサンプリングで構築されるが、ミュージシャンたちはいつもバンドに別の要素を吹き込んでくれた。トレイシー・ソーンの忘れがたいヴォーカルは「Protection」に哀しげな憧憬を添えているし、シャラ・ネルソンの深く温かいその声域は「Unfinished Sympathy」の軋るようなサンプリングのうえに乗せた、古いソウルチューンを思わせる。
「ミューズを見つけるたびにものの見方が新しくなる」とデル・ナジャは語る。「そのミューズをずっと代えないでいたら、結局、同じことを何度も繰り返すしかない。何の緊張もなくて、誰もが勝手を知っている楽なルーティンを築くわけだ。そこまで楽をするようになったら、探求するものはもう、大して残っていない」
ライトがソフトウェアのデモを進めるうち、デル・ナジャはいつしかAIによる執拗な挑戦に引き込まれていた。AIは、画像や反応、動きを生み出そうと試行錯誤を繰り返し、短気を起こすこともパフォーマンスを鈍化させることもない。
「競合するAI間の緊張も人間とAI間の緊張も、等しくクリエイティヴなのかもしれない」とデル・ナジャは言う。「AIが映画予告を作成する時代で生き残るには、自分でアルゴリズムをつくっていく必要があった。こっちがテクノロジーに用済みにされるのではなく、それを利用するんだ」。問題は、AIがまったく新しいものを創造する助けになるかどうかだ。AIはコラボレーター兼ミューズになってくれるだろうか？
ブリストル・テンプル・ミーズ駅にほど近い工場地区にある建物の2フロアがマッシヴ・アタックのスタジオだ。1階にあるのは音楽スタジオとモーションキャプチャーカメラを装備したVRスタジオで、2階には古いワーリッツァーのオルガン数台と並んで、組み立てライン式のロボットアーム群が設置されている。
デル・ナジャは細身で、無精ひげを生やし、髪もぼさぼさだ。けだるげで当たりが柔らかく、特にロボットやAIの話になるとよく笑う。80年代当時の彼は、スプレー缶と切り刻んだステンシルを手にブリストルのストリートで活動していた。彼のアートの創作方法は、10代のグラフィティアーティスト時代から続けてきたことの自然な発展形だと感じていると言う。
デル・ナジャが生まれたのは、ヴィクトリア調の建物が並ぶ郊外の町セントアンドリューズで、ブリストルの文化の坩堝であるセントポールズに隣接している。80年代初頭に暴動が起きたことからわかるように、警察とコミュニティの間にはある程度の緊張が残っていた。
デル・ナジャは問題児ではなかったものの、とりたてて優等生だったわけでもない。「アートが何よりも楽しかった」と彼は回想する。「コミックに夢中だったから、スーパーヒーローやヴィランズの絵をノートいっぱいに描いていた」
その後、ニューヨークで急成長するストリートアート／グラフィティシーンに心を奪われた。1983年のある晩──美術だけAの成績をとって学校を卒業したあと──ブレイクダンサーをかたどったステンシルを携えて出かけ、自ら壁に絵を描き始める。24時間後まで残る作品はなかった。「その体験があって、アートとは儚いものだと思うようになった。ひとつ仕上げても、次に移ったら、前のものはなくなっているんだ」とデル・ナジャは感慨をこめる。
儚いものだと思うようになった
ひとつ仕上げても、次に移ったら、
前のものはなくなっているんだ
やがて彼は、ダブレゲエ、パンク、ソウル、ジャズ、初期のヒップホップのエクレクティックなミックスを流す小さな地下のバー、ダグアウトに入り浸るようになった。
深夜パーティに人々が群がるその店で、ブリストルの活発なサウンドシステム・シーンの中心的存在、ワイルド・バンチと知り合う。
当時はスペースを借りて無許可のパーティが開かれていたが、そうした反逆的なアプローチをとるからには、システムは無限に順応できなければならなかった。
全メンバーがセレクター（誰もが踊り続けられるよう適切なレコードを選ぶ者）、ミキサー（レコードをかけてサウンドを生でミックスする者）、DJ（MC役を務め、新しいリリックをラップや歌で楽曲に乗せる者）、ボックスマン（大型スピーカーやベースビンのセッティングと管理を担当する者）の役割を果たせなくてはならない。
ワイルド・バンチはデル・ナジャを加入させ、そのグラフィティ技術を使ってグループの名を流布させると同時に、会場の飾りつけやクルマに積んだビールの販売、スピーカーの積み上げ、MCとしてのパフォーマンスといったすべてのことをひと晩で担当させることも多かった。
「みんな音量を目いっぱい上げたがっていた」とデル・ナジャは静かに笑う。「最大でなきゃならなかった。カーニヴァルの日、キャンベルストリートのグラント（ワイルド・バンチのメンバー）の家の外では、たくさんのサウンドシステムがそれぞれの通りの端に陣取るから、確実にいちばんデカい音にしないといけない。機材を限界まで追い込むしかなかった」
86年、ワイルド・バンチはメジャーレーベルと契約したが、シングル数枚とアルバム1枚をリリースしたのち、リーダー格でプロデューサーのネリー・フーパーが脱退してライヴァルであるロンドンのサウンドシステム、ソウルIIソウルに加わり（その後マドンナやビョークといったアーティストのプロデュースやリミックスを担当する）、マイルス・ジョンソン（DJマイロ）はニューヨークに移住した。
デル・ナジャとともに残った2人のメンバーは、ドミニカ人と英国人の間に生まれたヒップホップ狂のアンドリュー・“マッシュルーム”・ヴォウルズと、子どものころ両親が開いていたレゲエパーティで音楽への愛に目覚めたグラント・“ダディG”・マーシャル。彼らは地元のラッパー、エイドリアン・“トリッキー”・サウスを誘い、マッシヴ・アタックを結成した。
ワイルド・バンチのメンバーでレコーディングしているとき、彼らはスタジオにある安価で操作もわかりやすいサンプラーに触発された。例えば、スタジオにあったAkai S900や、コンパクトで直観的に操作可能なAkai MPC60だ。電話式キーパッドのボタンを使ってサンプリングや再生ができるMPC60のおかげで、ブリストルの若者たちは楽器の弾き方を知らなくても、1台のマシンでトラックを作成することができた。
「サンプリングは文句なしの出来栄えだった」とデル・ナジャは説明する。「それはコラージュ、つまり断片の結合だった。MPCでビートを叩き出し、クレイジーなピッチやデュレーションをデザインできる。そのテクノロジーも使い方次第ではあるけれど、何がアルバムを面白くするかといえば、そういうサンプルに乗せてつくられた音楽には、正真正銘の名曲に劣らない魅力があるということなんだ」
1991年、バンドはデビューアルバムをAkai S900とMPC60だけで録音した。『Blue Lines』と題されたその作品は、エレクトロニカ、ダブレゲエ、ソウル、ヒップホップを融合して新しいジャンルを生み出すことになる──トリップホップだ。
バンドはシャラ・ネルソンやレゲエ界のレジェンド、ホレス・アンディといったゲストシンガー陣、フランス人シンセサイザー奏者のワリー・バダロウ、ポップスターのネナ・チェリーらの力を結集させた。アルバムに収録された官能的で物悲しいシングル曲「Unfinished Sympathy」は2012年、ガーディアン紙に「史上最高のブリティッシュ・ソウル・レコード」と評されている。
1994年の次作、『Protection』でもグループは同じテクノロジーを用いたが、共同作業者の顔ぶれは不規則に拡がり、絶えず変わり続けた。ネルソンは去り、代わってエヴリシング・バット・ザ・ガールのトレイシー・ソーンが参加、ネリー・フーパーがプロデューサーとして復帰し、スコットランドのクラシックピアニスト、クレイグ・アームストロングが鍵盤を叩いた。
98年の『Mezzanine』には、複雑な事情がからむことになった。デル・ナジャは、評論家から『Protection』が「ディナーパーティミュージック」と呼ばれたのを嫌い、よりハードなサウンドを求めて生のギターとドラムを使い始め、ポストパンクやニューウェイヴのトラックをサンプリングした。ヒップホップ好きのヴォウルズは逆方向に突き進み、小刻みなドラムとディープなベースのループを採り入れる。
あるとき、ヴォウルズはアルバムからの最強シングル「Teardrop」をマドンナに提供しようと考えたが、デル・ナジャはコクトー・ツインズのエリザベス・フレイザーを推した。この緊張状態が公の場に溢れ出たこともある。あるインタヴューの最中、ヴォウルズとデル・ナジャはパフ・ダディの功績をめぐって激しい口論を始め、記者を唖然とさせた。
それ以降、ふたりは同時にスタジオに入ることはなく、完全にお互いを避けて、デル・ナジャはプロデューサーのニール・ダヴィッジとふたりきりで何時間も過ごすようになった。ダヴィッジは気づくと1日に4種類のトラックに取り組み、アイザック・ヘイズ、ザ・キュアー、マンフレッド・マンズ・アース・バンドからのサンプリングを取っ替え引っ替えしている ─ 当人が言うには「めちゃくちゃ」な作業をこなした。
こうした対立をはらんだ環境は音楽的には思いのほか実り多く、『Mezzanine』は400万枚のセールスを記録し、バンド史上最も成功したアルバムとなっている。だが、バンドにとっては破滅的だった。リリース後まもなく、グループは分裂する。
デル・ナジャとダヴィッジは4枚目のアルバム『100th Window』を2003年に制作したが、さほど成功はしなかった。多国籍軍がイラクに侵攻した年で、その戦争にデル・ナジャは猛烈に反対していた。
マッシヴ・アタックがツアーの準備に入ると、デル・ナジャは視覚効果に関するUnited Visual Artistsとの共同作業に着手した。そしてソフトウェアを開発し、国内外のメディアからデータと見出しをサンプリングして、ローカル言語で巨大ヴィデオスクリーンに映し出してみせた──イラク戦争から、社会政治的な危機、はてはゴシップ誌の低俗な見出しに至るまで。
情報の矛盾点と操作が
戦争につながったことで
権力とニュースソースを
疑うべきだと
人生で初めて確信を覚えたんだ
その視覚効果に感銘を受けたのが「マンチェスター・インターナショナル・フェスティヴァル」の責任者アレックス・プーツで、バンドはショーの制作依頼を受ける。デル・ナジャは当然、コラボレーターを求め、前述のドキュメンタリー監督であるカーティスに白羽の矢を立てた。
「情報の矛盾点と操作が戦争につながったことで、権力とニュースソースを疑うべきだと人生で初めて確信を覚えたんだ」とデル・ナジャは振り返る。
「われわれのステージでは、ウェブから収集した情報を切り刻んでローカルな言語に翻訳し、ローカルと海外のソースからの政治ニュースとタブロイド紙のニュースをミックスしたいと思った」。問題は、これまではいつもクリエイションの過程に緊張関係があったからこそ、そこから活力を引き出していたけれど、今回は音楽面のコラボレーターがいないことだった。
2013年のカリフォルニア州シリコンヴァレーへの旅から間もなく、デル・ナジャはアンドリュー・メルキオーをバンドのチーフ・テクノロジー・オフィサーに指名した。その職務は新しいテクノロジーを見つけてデル・ナジャに知らせることで、結果、マッシヴ・アタックはAIとコラボした最初のバンドになっている。
デル・ナジャが求めたのは、リスナーが空間を移動するにつれて変化する音楽をつくってプレイすることだった。つまり、マジックリープのヘッドセットを装着したときの音の聞こえ方、そしてウィル・ライトの作品で目の当たりにしたシェアリングとマシンによるリミキシングだ。「もしアーティストがそんな音楽の未来をコントロールできなかったら、ぼくらはまた無力になるだろう」とデル・ナジャは言う。
ライトはメルキオーとデル・ナジャをプロデューサーで作曲家のロバート・トーマスに引き合わせた。トーマスは音楽アプリ制作会社RjDjのチーフ・クリエイティヴ・オフィサーで、彼が制作したばかりの映画『インセプション』のiOSアプリは、作品のシュールな夢世界をなぞってみせるものだった。
そこで採用していたのはオープンソースソフトウェアのPure Dataで、あらゆるインプットを使ってあらゆるアウトプットを制御し、3Dグラフィックとヴィデオを音楽から生成したり、舞台照明やロボットなどの外部ハードウェアを操縦したりすることが可能となっている。『インセプション』アプリでは、iPhoneのマイクやカメラ、GPSからのインプットを使って映画のサウンドトラックを変化させていた。
トーマスとともに、マッシヴ・アタックは最初のプラットフォーム「Fantom」を2016年にローンチした。Fantomが適用するのはPure Dataのライヴミックスパッチ──時刻や移動速度、ソーシャルメディアの通知、電話の持ち方、GPS測位などの変化を収集し、それを用いてリアルタイムでトラックを効果的にリミックスするアルゴリズムだ。このプラットフォームには新作EP「Ritual Spirit」の音源が付いていた。
「（音楽プロデューサーの）マッド・プロフェッサーのところへ行ってダブヴァージョンをつくる代わりに、このアプリを誰かのポケットに入れるだけで電話のセンサーを使ってミックスがつくれるんだ」とデル・ナジャは語る。「ぼくは何年もぐずぐずするばかりで、これが完成品だと決められたためしがない。それが突然、もう問題ではなくなったんだ。皮肉なことに、ぼくらは厳密にプログラムされたアルゴリズムを使って型を破り、きわめて柔軟な、常に変化する音楽をつくっていた」
ここでバンドが直面した問題は著作権だった。マッシヴ・アタックはサンプリングに頼る部分が大きく、それゆえ数百の出版社、レーベル、アーティストに、サンプル音源として使用した楽曲に対するクレジットと印税の一部を保証しなくてはならない。その全員から、「Ritual Spirit」を無料でリリースすること、そのため彼らにお金は入らないことを承諾する特約を取りつけた。だがFantomを機能させるには、サンプリング元のアーティストがわかるようにしなくてはならないとデル・ナジャは理解していた。
「YouTubeのプロテクションソフトウェアは、楽曲を強く歪ませたり逆回転にしたりして変えた場合、元の曲を認識しません」とメルキオーが説明する。「Fantomのリスクは、さまざまな曲の断片を織り込んだトラックの権利を適切に帰属させる必要があることでした」
メルキオーはロンドンを本拠地とするスタートアップ、Blokurに話をもちかけた。サンプルを多用したマッシヴ・アタックの音楽をFantomのアルゴリズムで原曲がわからないほどリミックスして歪ませても、オリジナルの著作権所有者が支払いを受けられるようにできないか、と。
Blokurは2017年に、音楽業界歴の長いアンドレス・マーティン‐ロペスとフィル・バリーによって設立された。バリーは、レディオヘッドのフロントマン、トム・ヨークの14年のソロアルバムをファイル共有ソフトの「BitTorrent」でリリースしたチームのリーダーだった。
そのアプリに使用されたテクノロジーは、独特に組み合わされたピッチやトーン、音量、旋律、声、楽器など、楽曲の“指紋”を構成する全要素を認識して、オーディオシグネチャーを採取する。そしてその指紋のコピーを、演奏者から作詞・作曲者、出版社、レコードレーベルに至る権利保有者の名前とともにブロックチェーンに残す。イーサリアムを用いたこのブロックチェーンは、いわば膨大な取り消し不能の台帳、改変できない所有権の記録で、アルゴリズムが自動的に権利面の折り合いをつける。諍いが生じても、誰が支払いを受けるべきかを示す証拠があるのだ。
「わたしたちは音楽業界の会社やミュージシャンに協力して、権利情報をできるだけ正確にするよう努めてきましたが、マッシヴ・アタックが求めるものは若干違っていました」とバリーは説明する。「Fantomで肝心なのは、主にサンプルを基に楽曲をリミックスするという点です。サンプルの権利所有者から、アプリでリミックスしたり歪ませたり、いろんな要素を加えたりするための許可をもらうにあたって、まずはサンプルが再生されるたびに支払いを受けられるようにする必要がありました」
Blokurは、トラックのステム（ヴォーカルやベースラインなどの個別チャンネル）に署名を割り当て、全サンプルをタグ付けしてブロックチェーンに記録するシステムを考案した。このステムシグネチャーがあれば、どんなエフェクトがかけられようと、どれだけ歪んだりマッシュアップされたリミックスをAIがつくろうとも、そのステムは特定可能だ。
この点が解決すると、バンドは楽曲のステムをクラウドに保存することを希望した。Fantomアプリでリアルタイムに再生するためだ。メルキオーが招聘したのはロンドン大学ゴールドスミス・カレッジのコンピューターサイエンティスト、ミック・グリアソンだった。グリアソンは人間の脳の模倣を試みるニューラルネットワークを専門としている。ニューラルネットワークの問題解決法は人間の脳に近い。
インプット（あれはライオンだ）を処理し、既知のパターン（ライオンは命を奪う生き物だ）と突き合わせ、アウトプット（逃げろ）を生成する。人間と同じように、パターンの認識が可能だ。ただし、それは訓練を受けたデータセットのパターンに限られる。
ニューラルネットワークによるリミックスの可能性に興味をそそられ、グリアソンのチームはブリストルにあるマッシヴ・アタックのスタジオで生成シンセサイザー（generative synthesizer）を構築するネットワークを開発する。
『Mezzanine』のみで訓練されたAIが備わるニューラルネットワークで、どんなインプットも取り込み、アルバム内のある部分の1ヴァージョンとして処理してみせる。このシンセサイザーがあれば、誰もがアルバムのどの部分もつくり変えられるし、自動で収録曲をリアルタイムにリミックスさせることもできる。
「何より興味深かったのはAIが犯す間違いだった」とデル・ナジャは言う。「オリジナルのオーディオの完璧なヴァージョンが出てくるなんて期待しないことだ。ベースとチェンバロとか、ドラムとヴォーカルをどうにか組み合わせて、新しいサウンドになったほうがいい。そういうミスこそが大事なんだ」
80年代を振り返り、「アートが何よりも楽しかった」と語るデル・ナジャ。彼がグラフィティアーティストBanksyの正体だという噂もあるが、その真相はいまだに謎だ。
2018年、『Mezzanine』は発売20周年を迎えた。現在、ダディGとデル・ナジャ、さまざまなコラボレーターたちからなるバンドは、コクトー・ツインズのエリザベス・フレイザーや不動のホレス・アンディら、当時アルバムに参加したシンガーたちとともに記念ツアーを開始している。
「『Blue Lines』の20周年をふいにしたのが大きい」とデル・ナジャは説明する。「気が乗らなくて、プロモーションの後押しをするのも拒否したし、ライヴの予定も組まなかった。11年、あのころは世界もいまとは大違いだった。レーベルとストリーミングサーヴィスとの契約でバックカタログ（過去作品）をまったくコントロールできなくなっていた──ぼくらは売り飛ばされたんだ。そこで、今度はどうするか、どうやって主導権を握り続ければいいのかを考えていた」
彼はバンドのバックカタログである『Mezzanine』を新たなものに生まれ変わらせる手段を模索し、さらに、サンプリングとレコーディングの新たな方法についても考え始めた。そのひとつが合成DNAの使用だ。「自分たちの曲に新たな目的を与えてDNAにし、スプレー缶に詰め込む。素材を新しくして、まったく別の方法で流通させるのさ」とデル・ナジャは説明する。
「あるものを別のメディアで保管すれば、それは変化する。分子レヴェルでリサンプリングし、新たな目的を与えて別のものに生まれ変わらせるんだ」
これをかなえるために、メルキオーはスイス在住の科学者、ロバート・グラースにコンタクトをとった。チューリヒ工科大学の機能材料研究所の教授で、DNAの鎖を使った本や音楽のコード化技術に取り組んできたグラースは、DNAの4つの基本成分 ──アデニン、シトシン、グアニン、チミン──を用い、2進デジタル信号を4進コードに変換した。アデニンを00、シトシンを01、グアニンを10、チミンを11として、アルバム全体をDNA鎖へとコード化したのだ。
18年が終わるころ、バンドはこの処理を使って『Mezzanine』を小さな粒状シリコン内にコード化し、数千枚分を限定版のスプレー缶に収めた。この粒の耐久力は数千年に及ぶため、グラフィティアーティストはストリートアートを無数のDNA版『Mezzanine』を含む塗料で制作することもできる。現在、携帯用リアルタイム遺伝子シーケンサーでアルバムを“再生”するには、ざっと1週間かかる。
「シーケンサーで情報をリアルタイムに読み取り、自動的に音楽に戻るコードを生成できると考えてもいいでしょう」とグラースは言う。「それは巨大サーヴァーファームを使わずして、音楽の保管とシェアができるということでもある。情報の保管に使用するエネルギーを大幅に減らせるのです」
メルキオーはスヴァールバル世界種子貯蔵庫のような、未来の合成DNAカルチャーバンクに期待をかけている。「われわれの文明が粉々に砕け散り、まったく異なるテクノロジーを使って再建した場合、コンピューターにもディスクにもアクセスできませんよね。でもDNAには、半永久性という強みがあります」とメルキオーは言う。
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「すべての人間にDNAがある以上、未来の文明はDNA配列を突き止めようとするでしょう。DNAを配列できれば『Mezzanine』を聴くことができます。未来の文明がわれわれについて最初に知るのは、マッシヴ・アタックなのかもしれません」
原文記事はこちら。
TEXT BY by STEPHEN ARMSTRONG
TRANSLATION BY by TAKAFUMI KONDO
PHOTOGRAPHS BY by WARREN DU PREEZ & NICK THORNTON JONES