明词学的尊体策略与身份重构*

彭 志

彭志，1990年生，安徽寿县人。文学博士。中国艺术研究院中国文化研究所助理研究员，兼任《中国文化》杂志执行编辑。主要从事明清文学与文献、艺术学及文史交叉研究。已在《文学遗产》等刊物上发表论文多篇。

内容提要：在词学史上，清人对明词学多有批评，但并不符合明人尊体论述的实际情况。明词学尊体策略可分四个维度：在文体溯源上，出现了古乐府、近体诗（律诗）、鸿蒙、汉代、六朝诸种说法，呈现出以诗释词与以古为尊的特征；在文体畛域上，既申明诗词共源同工，又对诗、词、曲关系严加辨析，表现出较为复杂的辨体面貌；在选词作谱上，数量稀少的“国朝”类词选在《花间》《草堂》系列笼罩缝隙中突围，不断出现的词谱推动着填词从音乐谱至格律谱的体制定型；在体性创作上，存在着由“教化主理”至“婉约主情”的转向，新词调、幛词、论词词等拓宽了词的书写范围。明人尊体言论多为清人所借鉴，明词学在千年词学史中的身份应重新厘定。

关键词：明词学；尊体策略；身份重构

一、引言

千年词史中，明代是个异常尴尬的存在，置身两宋、清代两座词体发展峰顶之间的波谷，历来遭受诟病。从明人对当朝词的评骘意见来看，他们并不讳言明词不谐韵律、词句尘俗的弊端，如陈霆、王世贞等人，俞彦最为典型。“今人既不解歌，而词家染指，不过小令、中调，尚多以律诗手为之，不知孰为音，孰为调，何怪乎词之亡已”[1]，俞彦因明人填词不分诗词之别而提出词亡论断。清人词论继承了俞彦之说，展开纵深演绎，常用论述方式是对词史展开线性梳理，并在此基础上点评明词地位。赵怀玉说“词之为道，昉于唐，昌于两宋，衍于元，而熄于明，至国朝而大盛”[2]，顾广圻说“词始于唐，盛于五代宋元，衰于明”[3]，周济说“词菡于唐季，萼于宋，烂熳于南渡，凋于元，蹂躏于明”[4]，陈廷焯说“词兴于唐，盛于宋，衰于元，亡于明”[5]。生活在清代不同时段的四人，都持守“词亡于明”之说，此类论调纵贯有清一朝，大多缺少深入论证且因袭痕迹明显。经过清代各个词派不遗余力的鼓吹，词亡于明已渐渐成为学林共识[6]。

清人对“词亡于明”的论断，很快便发展到对明词学的大肆批判，指向明词学亦凋亡的结果[7]。林昌彝说“朱明三百年，诗人间出，而词学不振”[8]，谢章铤说“自明以来，词学道微”[9]，俞樾说“元明以来，词学衰息”[10]，孙麟趾说“词学始于隋唐，盛于宋，废于明”[11]。明词学境况之惨在清人主题先行的论述中愈来愈严重。在甚嚣尘上的批评中，偶有微弱的肯定之论，如王昶“一代之词，亦有不可尽废者”[12]的局部肯定，况周颐“昔人谓词绝于明，讵持平之论耶”[13]般小心翼翼地发问。综观清人关涉明词及明词学的言论，肯定的声音仿若巨幕笼罩下的几盏摇曳幽光，微弱将熄。在清代二百六十多年词学批评的语境中，明人无论是填词，还是论词，都被强行贴上了“词亡于明”“词学衰息”的标签。在清人的回溯视野中，明词及明词学都被塑造成乏善可陈、中衰不振的形象，这容易使人有一种近三百年的明代词体在千年词史与词学史中发生断裂的错觉。这种基于不同立足点的有意遮蔽，给明词及明词学研究带来不少危害。聚焦明人的尊体论述与创作实践，便可见出清人的明词学判断绝非公允之论。

词之尊体，顾名思义就是推崇其文学地位。新文体产生后，这种努力便伴随始终，特别是弱势文体在寻求自身合法性上更是如此。为实现尊体的目标，关注点往往包括探讨词体的源头、边界、功能、结构、意义等层面，而这些也成为了追寻历代尊体策略的理路。词的尊体意识肇始于五代后蜀欧阳炯《花间集序》，而概念的明确提出则迟至清人周济“意能尊体”[14]之语，同时，词之尊体也借由常州派词人提炼的比兴寄托及儒家诗学论词等核心理念得以最终完成。词之尊体史纵贯五代至清中叶，绵延八百多年，明词坛近三百年的尊体活动是其重要组成部分。明词学尊体论述不仅体现在数量上的剧增，而且在某些理念的原创性及整体策略的系统性上不输前、后朝。然而在词之尊体学史上，两宋、清代是已获学界普遍认可的典型阶段，相关研究成果，无论是著述中的相关章节，还是层出不穷的单篇论文，都不胜枚举。但返观明词学尊体活动，却鲜见关注目光。经笔者爬梳，对明词学尊体的研究，目前学界主要着力于以下几个方面：或在缕述词之尊体史中略微提及明代，如杨万里《略论词学尊体史》（《云梦学刊》1998年第2期）一文将明人推尊词体归纳成“词体溯源至六朝乃至诗经”和“以情定文之高下来肯定词体”两点；或分析明代某位著名词人的尊体观，如巨传友《从〈词品〉与〈升庵诗话〉的重出条目看杨慎的词学尊体意识》（《名作欣赏》2011年第2期）一文的切入点是杨慎诗学观对词学尊体意识的渗透；在关涉明词及明词学的著作中，如陶子珍《明代词选研究》（台湾秀威资讯科技股份有限公司2006年版）、姚蓉《明清词派史论》（广西师范大学出版社2007年版）、张世斌《明末清初词风研究》（天津古籍出版社2008年版）、余意《明代词学之建构》（上海古籍出版社2009年版）等，对明代词之尊体活动也多有概括性介绍。可见，对明词学尊体活动的研究正逐步走向深入，但仍存在一些问题或亟待突破之处：首先，在材料层面，应具有扎实工夫，要广泛搜辑词话、词籍序跋等传统词论性质的文献中涉及尊体的论述，但同时也应重视词选、词谱、词韵编纂中所展现出的尊体意识；其次，在方法层面，应努力在纵向比较中厘定明词学尊体观与两宋、清代的关系，即继承与创新的具体表现，并以建立一套与“明词特性相匹配的话语系统”[15]为远景目标；最后，在思维方面，通过对明词学尊体具体策略的分门别类和价值判断，重构明词学在千年词学史中的应有身份。

明词学尊体研究与两宋、清代存在明显落差，这并非因明词学在尊体上止步不前，很大原因是清人终其一朝对明词及明词学成就的遮蔽，这影响了后人对其价值的研判。明词学尊体活动在学术史上并未获得足堪匹配其成就的评价，而这也是明词学尴尬身份的一个缩影，也提醒着我们去纠正学术史上的人为歪曲与补正尊体学史上的关节点。具体来说，明人的尊体策略可归纳为文体溯源、文体畛域、选词作谱、体性创作四个方面。文体溯源旨在探讨词体起始阶段的复杂情形，文体畛域意在辨析词在诗、词、曲三者中的位置，选词作谱分别聚焦于“国朝类”词选突围及词谱体制定型，体性创作突显从“教化主理”到“婉约主情”的转向及创调、题材开拓，这数端共同构成了明词学的尊体策略。

二、异彩纷呈的词源论与以诗释词、以古为尊的特征

追溯文体源头是尊体时首先面临的重要问题，因为这牵涉到文体的原始生成。词体自产生之初，从事填词及论词的人便在思考其来源。明之前，词源众说纷纭，较具代表性的可归纳为六种，即沈括《梦溪笔谈》卷五“燕乐说”，胡寅《酒边集序》“古乐府说”，朱弁《曲洧旧闻》“六朝说”，王灼《碧鸡漫志》“隋唐说”，戴表元《余景游乐府编序》“《诗经》说”，王博文《天籁集序》“汉代说”[16]。明代以前的词源论思考存在三种向度，或从时间上将词体上溯并定位到某个时段，如汉代说、隋唐说、六朝说；或从体裁上在和之前成熟文体的比较中予以框定，如《诗经》说、古乐府说；或独辟蹊径，从词体音乐属性出发，如燕乐说。三种向度并不能做到完全切割，交叉时常存在，这说明在问题的讨论中并没有厘清概念外延的边界。虽然在现今学界，词源于燕乐已基本上成为共识，但当沈括在北宋后期首次提出此观点时，应和者寥寥无几，目力所及只有李之仪《跋吴思道小词》中有相似看法，可见沈括的说法并不被词坛广泛接受。

词体起源也在明代词坛引起了热烈讨论，几乎所有词论都喜好开门见山谈及这个问题，可分为文体、时间两类。文体角度上，主要有古乐府说、近体诗（律诗）说。持古乐府说者，在明前期主要有吴讷、陈敏政等，明中后期则有周瑛、王九思、徐师曾等。吴讷《文章辨体凡例》说“词曲为古乐府之变”[17]，在缕述各类文体演变关系后并无具体阐述，其叙述逻辑有较为明显的承袭前人的痕迹。相比之下，陈敏政《乐府遗音序》则论述得更为详细：“迨夫周室陵夷，《诗》废不讲，而世俗之乐流于淫僻，诗乐始歧而为二。至汉，高祖有《房中歌》十七章，武帝定郊祀之礼，乃立乐府，采诗夜诵，有赵代秦楚之讴。凡歌诗二十八家二百十四篇，此乐府之始也。下迨魏晋唐宋，始以诗词为乐府，多述民俗之事矣。”[18]他在排列《诗经》、乐府、诗词时，着重于文体功能的继承与演变，从而推导出词源于古乐府的说法。明中后期，古乐府说得到了更多人的响应。王九思《碧山诗余序》说“夫诗余者，古乐府之流也”[19]，但其把乐府拘题而不拘体与词定体协音两种体裁特质作为论证乐府到词流变关系的逻辑，令人讶异。徐师曾《文体明辨序说》云：“诗余者，古乐府之流别，而后世歌曲之滥觞也。盖自乐府散亡，声律乖阙，唐李白氏始作《清平调》《忆秦娥》《菩萨蛮》诸词，时因效之。厥后行卫尉少卿赵崇祚辑为《花间集》，凡五百阕，此近代倚声填词之祖也。”[20]在前人言论的基础上，推进了对李白词及《花间集》的认识。持近体诗（律诗）说者，在明前期有彭华《与吴鼎仪论韵学书》：“《诗》自三百篇变而为《离骚》，又变而为五言，又变而为七言，又变而为近体，为小词。”[21]明中后期则有顾梧芳、胡震亨等，徐渭《南词叙录》中的论述最为经典：“唐之律诗、绝句，悉可弦咏，如‘渭城朝雨’演为三叠是也。至唐末，患其间有虚声难寻，遂实之以字，号长短句。”[22]而之所以将近体诗说与律诗说归为一类，盖因两者在大的范畴上具有统一性。

关于词体的产生时间，有鸿蒙说、汉代说、六朝说，其中六朝说最为盛行。俞彦在《爰园词话》中提出鸿蒙说：“词于不朽之业，最为小乘。然溯其源流，咸自鸿蒙上古而来。如亿兆黔首，固皆神圣裔矣。”[23]林俊在《词学筌蹄序》中发扬汉代说：“词始于汉，盛于魏晋，隋唐而又盛，于宋即所谓白雪体者。”[24]在明代，持六朝说较具代表性的有陈霆、杨慎等，陈霆《渚山堂词话序》论述较早：“始余著词话，谓南词起于唐，盖本诸玉林之说。至其以李白《菩萨蛮》为百代词曲祖，以今考之，殆非也。隋炀帝筑西苑，凿五湖，上环十六院。帝尝泛舟湖中，作《望江南》等阕，令宫人倚声为棹歌，《望江南》列今乐府，以是又疑南词起于隋，然亦非也。北齐兰陵王长恭及周战而胜，于君中作《兰陵王》曲歌之，今乐府《兰陵王》是也。然则南词始于南北朝，转入隋而著，至唐宋昉制耳。”[25]陈霆的论述在层层否定中将词源上推到六朝，其后众多同类观点盛行，并在此基础上加以演绎。

明人对词源的思考，有时兼具文体与时间两个维度，王世贞《艺苑卮言》较具代表性：“词者，乐府之变也。昔人谓李太白《菩萨蛮》《忆秦娥》，杨用修又传其《清平乐》二首，以为词祖，不知隋炀帝已有《望江南》词。盖六朝诸君臣，颂酒赓色，务裁艳语，默启词端。实为滥觞之始。”[26]王世贞持词源于乐府之说，并指出乐府艳语侑觞的语言特质及功能需求与词体宛转绵丽、浅至儇俏的体性相近，在论述文体转变的同时，又包孕了对源头的追溯与定位，实则这段论述涵盖了古乐府说与六朝说两端。

若将明代词源说与五代宋金元词源说做一番比较，可以发现有三个转变：其一，继承了宋人古乐府说、汉代说、六朝说，并进一步展开了更为精细的论述；其二，摈弃了燕乐说、隋唐说、《诗经》说，尤其是没有进一步发展燕乐说殊为可惜；其三，创立了近体诗（律诗）说、鸿蒙说，明人在探赜词源上有了新的思考维度。通览明人词源论，突显出了两个很明显的特征：其一是以诗释词，诗歌在士大夫生活中举足轻重，因此在追溯词体源头上尝试建立和诗体的联系，认为词是诗歌的后裔、余绪，在拉近诗、词两体的关系中谋求词在文体世界中的地位；其二是以古为尊，尊古是古人的共通心理，在他们的认知中愈古朴则愈能够代表文学的本质，讨论词源时，一步步上溯便是明证，当然，这和明代高涨的复古运动也有一定关系[27]。明代词论对词源的看法，虽然未必都正确，有些说法还显得较为幼稚、不成系统，却提供了多种观照视角，也说明了明人在尊体时对词源有着复杂的持续性思考。

三、诗词共源同工与严诗、词、曲之辨的共同指归

自从词体产生后，围绕词与诗的关系便争讼不休。在洪武立朝之前的数百年词史中，各方观点可概略分成两端：一方坚持诗词一体、诗词同源，并赋予词另一个别名“诗余”，较早的有潘阆《逍遥词附记》中申说诗词“其间作用，理且一焉”[28]，在创作上则以苏轼填词寓以诗人句法为典型；另一方则持守诗词不同，词别是一家的观点，这条学理脉络从北宋王安石、王灼一直延续到南宋李清照、沈义父。各家之所以都聚焦于这个话题，因其牵涉到词体位置的重要性。诗和词都是韵文，且产生于词之前，在整个文体世界中处于强势地位。因此，词人及词论者便需要去思考词和诗之间的关系。这种文体间的互动，无论是寻找差别、疏远距离，还是建立相互的联系，大多是为了强化相对弱势文体的身份，即由辨体指向尊体。

综观明代词学批评，持诗词共源同工论较具代表性的有杨慎、王世贞等人。杨慎《辞品叙》说“诗辞同工而异曲，共源而分派”[29]，在论证逻辑上，认为陶弘景《寒夜怨》、梁武帝《江南弄》等六朝乐府诗已具备词体的特性，而唐代七律及七律仄韵与《瑞鹧鸪》《玉楼春》则形同，通过这种类比，归纳出诗词间一脉相承的关系。在词作评点上，亦可处处见到杨慎坚持诗词共源同工的观点，如评骘梁简文帝《春情曲》“此诗似七言律，而末句又用五言。王无功亦有此体，又唐律之祖。而唐辞《瑞鹧鸪》格韵似之”[30]。在《艺苑卮言》中，王世贞认为应严格区分诗词间的界限，“之诗而词，非词也，之词而诗，非诗也”[31]，其论述的出发点是诗词体性不同，即词婉娈近情、柔靡近俗的特征决定了以诗入词与以词入诗都不是纯正面貌。但在《曲藻》中，王世贞又改变了对诗词关系的看法，从追溯词的源头去建立诗词间的关系，“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词”[32]，通过各种文体的顺承梳理，借助中间环节的牵引，建立了词和《诗经》的源流关系。

伴随着明词坛对诗词共源论的探讨，对诗、词、曲之间的关系加以辨析也盛行起来，又可细分为诗词辨、词曲辨及诗词曲辨。诗词辨中较具代表性的有李东阳、朱承爵、顾胤光、徐士俊等，茶陵诗派砥柱李东阳在《怀麓堂诗话》中说“诗太拙则近于文，太巧则近于词”[33]，立足诗体提出文拙词巧的观点，但对“巧”的具体意涵并没有做进一步解释。朱承爵《存余堂诗话》说“诗词虽同一机杼，而词家意象亦或与诗略有不同。句欲敏，字欲捷，长篇须曲折三致意，而气自流贯乃得”[34]，指出诗词在意象、字句、结构上均有不同之处。顾胤光《秋水庵花影集序》说“夫词，诗之余也，前人谓工诗不必工词，诗料不可入词料，则词固别有当行”[35]，这种当行提法是对宋人同类词论的跨代呼应。徐士俊在《古今词统序》中别出心裁，从训诂字源角度诠解诗高于词：“词为诗余，诗道大而词道小，亦犹是也。故诗从寺，寺者朝廷也；词从司，司者官曹也。”[36]散曲自元代肇端以来，在文体疆域中也逐渐占据一席之地，填词者为避免词体曲化，于是对散曲多有贬损，而写曲的人为提振曲的地位，也常常有尊体之言，其中很大一部分是在进行词曲之辨。潘游龙《诗余醉自序》说“词与曲异。曲须按腔挨调而后成阕，有意铺张，此新声之所以无余味也。空中之音，水中之月，象中之色，镜中之境，可摹而不可即者，其诗余也”[37]，分辨两者差异，并认为文体地位上词高于曲。范文若《梦花酣序》说“独恨幼年走入纤绮路头，今老矣，始悟词自词、曲自曲，重金叠粉，终是词人手脚”[38]，则是在追悔少作的语境中提出词曲有别。相比于诗词辨与词曲辨，明代词学批评中更常用的言说模式是将诗词曲放在一起讨论。有从正面言明三者不同的，王骥德《曲律》说“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不相侔也”[39]，沈际飞《古香岑草堂诗余四集发凡》说“词中名多本乐府，然而去乐府远矣；南北剧中之名，又多本填词，然而去填词远矣”[40]，乃是基于相同调名作源流上的辨析。有从反向告诫三体混同之危害的，张慎言《万子馨填词序》“词之至佳者，入曲则甚韵，而入诗则伤格”[41]，谭元春《辛稼轩长短句序》说“诗不可如词，词不可如曲，唐、宋、元所以分。予又谓曲如词，词如诗，亦非当行”[42]，从朝代与文体的本色当行入手，认为须严加区分诗、词、曲三者的界限。

值得一提的是，在以小说、戏曲为代表的俗文学崛起之际，雅文学的生存空间遭遇到一定的压缩，雅文学与俗文学之间的角力便是十分有趣的话题。以词体而言，既要面对强势文体诗文的重压，而自己的活动领域又被小说、戏曲挤占，如何处理词体与新兴文体的关系，便是摆在词人眼前的棘手问题。一部分明代词人选择的路径是将词推广至小说、戏曲中，当然，这也可看成是明代小说、戏曲作者为了小说、戏曲尊体及功能拓展的需要而引入词作。对于小说、戏曲中羼入词这一现象，清人多申述这是导致明词曲化与中衰的祸首之一，但亦可转换角度认为这也是明词开拓其领域的方式之一，“词体则借戏曲这一新兴载体，在元明词乐式微之际，找到了新的生长空间，并在戏曲文体的内部演变中滋生出别样的词体功能，即曲论词和叙事词”[43]。这是一体两面的问题，其核心还是离不开诗、词、曲三者切割不断的关系。

明人论及诗词关系，无论是数量层面，还是延续性及质量上，诗词曲之辨相比于诗词同源共工的声势更大，可以说严守诗、词界限是明词坛主流。诗词同一与诗词之别两个方向，似乎在字面上彼此相悖，内里却高度统一。诗词同一多从文体演变的角度说明词源于诗，诗词之别则强调两者在体性及表现手法上的不同。这种统一关系的实质在于，虽然采用了不同的阐述视角，但其最终目的都是为了推尊词体。

四、“国朝”类词选突围与词谱体制定型中的尊体色彩

在明代众多词选中，《花间集》《草堂诗余》各种改编本、合订本最为流行，不足三百载，竟出现了数十种“花草”版本，诚如明末清初人徐士俊所言，“草堂之草，岁岁吹青，花间之花，年年逞艳”[44]。两种词选相比，《草堂诗余》系列更加流行，即使经过岁月汰选之后，至今可见的明代《草堂》版本仍多达三十五种[45]，足见《草堂诗余》在明代词林的风靡盛行之态。令人颇为惊讶的是，如果不算通代词选中选录明词的情况，专门汇选、编纂明词的词选其实少得可怜，迄今可见的只有钱允治选编、陈仁锡笺释的万历四十二年（1614）刻本《类编笺释国朝诗余》五卷与沈际飞编选评正、明末刻翁少麓印本《草堂诗余新集》五卷。虽然以上两种都是与其他词选合刻，但却具有很强的独立性，因此可视为明人编纂的明词选。明人选编明词专集数量稀少，与明前中期词坛优秀词人匮乏有一定关系，而这两种“当代”词选都出现在明后期，要归功于此间词坛的复苏。层出不穷的“花草”系列与屈指可数的“当代”词选在数量上形成了鲜明对比，仿若“国朝”类词选已被重重包围，但仅有的几种也可见出明人在选词上勇于突围的努力。

钱允治《类编笺释国朝诗余》五卷，收录四百六十二首词，作为一部词选，虽存在“入选词人太少，名家遗漏太多”“视野狭窄，选源有限”“词曲混载”[46]等弊病。但毕竟是明人首次专门编选本朝词集。在一片痛批明词的舆论声中是难得的突破，客观上也达到了择选“当代”优秀词作以与前朝对话的效果。在钱允治序中有“窃意汉人之文、晋人之字、唐人之诗、宋人之词、金元人之曲，各擅所能，各造其极”和“有一代之兴，必有一代之制”[47]的论断，既有一代之文学的韵味，又可理解成将词体并尊于文、诗等其他文体，持有平等文体观，这相对于词源于诗是具有进步性的。

沈际飞《草堂诗余新集》五卷，共选词五百二十三首，是《镌古香岑批点草堂诗余四集》系列中的第四种。从其分帙正集、续集、别集、新集的编纂方式，可以看出编者具有很强的目的性，目的之一便是强调在词中运用比兴寄托手法传达情感，借以推尊词体，观点集中体现在《序草堂诗余四集》中：

说者曰：“周人制为乐章，汉世则有乐府，晋宋之际有古乐府，与汉人之乐府不可同日语也。再变而为隋唐五代之乐歌，又变而为宋元之长短句，愈降愈下矣。”此以风气贬词者也。或曰：“曰风、曰雅、曰颂，三代之音；曰歌、曰吟、曰行、曰操、曰辞、曰曲、曰谣、曰谚，两汉之音；曰律、曰排律、曰绝句，唐人之音。诗至于唐而格备，至于绝而体穷，宋不得不变而之词，元不得不变而之曲。”此以体裁贬词者也。或曰：“风雅本歌舞之具，汉不能歌风雅，则为乐府歌之。风雅但可作格，而不可言调，唐用绝句为歌，则乐府但可为格，而不可言调。由兹而下，诗变为词，词变为曲，代代如之。盖古今之音，大半不相通，则什九失其调。”此以音义言词而为词解嘲者也。[48]

沈际飞依次否定了“以风气贬词”“以体裁贬词”“以音义言词而为词解嘲”三种歧视词体的谬论，指出词体广泛吸收各种文体的营养，从而形成了词中“有似文者焉，有似论者焉，有似序记者焉，有似箴颂者焉”，而“文章殆莫备于是类”，可以说，沈际飞通过汇编评点词选的方式对词体推崇备至。而在词的具体写作手法上，他强调运用“借美人以喻君，借佳人以喻友”的比兴寄托手法以达到“其旨远，其词微”的目的，其推尊的是“诗余之传，非传诗也，传情也，传其纵古横今，体莫备于斯也”。在选词、评词上，以浅俗香弱为正宗，以情作为衡量文学性的重要标准，回归到了词之主情功能的正确路径，而突显词与诗在表现情感上的不同特征，对于推尊词体的意义颇大，这也是明人尊体论述在千年词之尊体学史上的卓越贡献。明人仅有的两部明词选专集都存在着或多或少的问题，但其中看待诗与词持平等观，以词体主情对抗诗体，在“花草”系列的缝隙中走出了新路。

明代词人在填词时，不得不面临和元人一样的尴尬，即词体产生之初倚词乐填词的现象不复存在，反而需要像诗体一样去遵循格律填词。这种宋元之际到明初词体音乐谱的失传，迫使明人不得不去寻找另外一种准绳，以便于初学者能够依路径填词，这进一步促使明代出现了一系列的词谱类著述，较具代表性的是周瑛《词学筌蹄》、张綖《诗余图谱》与沈璟《古今词谱》[49]。周瑛《词学筌蹄序》说：“词家者流出于古乐府，乐府语质而意远，词至宋纤丽极矣。今考之，词盖皆桑间濮上之音也。吁！可以观世矣。”[50]他从探索词源入手，认为词的功能与乐府一样，都可以知悉世间苦乐，而其论词有观世之效与明前中期词之体性讲求教化之旨有关。蒋芝《诗余图谱序》说“秦之赋才特长于词，故谓其以词为诗，盖秦之于词，犹骚之屈、诗之杜，千载绝唱也”[51]，并未责备秦观以词为诗的行为，反而将其词推尊到与屈骚、杜诗并列的地位。除了在词谱卷首、卷末、序跋中零星申述尊体思路之外，词谱与尊体最大的联系是在词乐失传的背景下，以创制格律谱的方式继续推动词体写作，此乃诸多词谱的编纂宗旨，如《词学筌蹄序》所言，“使学者按谱填词，自道其意中事，则此其筌蹄也”[52]，这使得词人及论词者可以一如既往地去讨论尊体话题：“唐、五代、北宋较流行曲子词，属倚声填词、依腔作词的范畴，词调观念主要以可入乐的宫商调的形式深入人心；南宋以后直到明、清两代推行格律词，无声腔可依，以格律字句为据，词调主要以词谱、词选中例词的方式出现在词人观念之中。”[53]因宋词高峰和词乐失传的双重背景，明人填词不得不面临诸多困境，为突围和重振，编纂经典词选和创制格律词谱便成为有明一代词人独特的尊体路径。以小令、中调、长调字数多寡依次排列，以直观简明的图谱配合经典例词，让学词者有门径可入，使斯体不坠，创作生命的延续是追求与诗体并峙的基本保证。

五、“教化主理—婉约主情”转向与新词调、书写题材的开拓性

南宋鲖阳居士在评点苏轼词时首次指出词体具有教化引导的作用，在词以主情观之外另立一途。明代词坛在讨论词的功用时，也涉及教化、主情两说，且存在着一个明显的发展过程。明词由前期尊崇教化主理到中后期力倡婉约主情的发展脉络，不独存在于词体之中，在诗文、戏曲小说等文体中也可窥见端倪。这种明朝前期到中后期文体功用风格的嬗变，实与整个社会风尚的改变密不可分。明前期的词论较少注重词体的抒情特征，而多强调填词应以比兴寄托手法去传达政治教化之旨，持有这种看法的有叶蕃、陈敏政、梁桥等，如叶蕃《写情集序》在论述刘基词作特点时说：

风流文彩英余，阳春白雪雅调，则发泄于长短句也。或愤其言之不听，或郁乎志之弗舒，感四时景物，托风月情怀，皆所以写其忧世拯民之心，故名之曰《写情集》，厘为四卷。其词藻绚烂，慷慨激烈，盎然而春温，肃然而秋清，靡不得其性情之正焉。宜其遇知圣主，君臣同心，拨乱世反之治，以辅成大一统之业，垂宪于万世也。[54]

日常生活中谏言不纳、怀才不遇的凄惨处境，借助风月景物的铺陈，传达出忧世伤时、救民水火的情怀，而且词的功用被拔高到可以治理朝政的地步，如果抹去其前长短句字眼，这一段论述出现的语境仿佛是在阐释诗歌的功能。陈敏政在《乐府遗音序》中评论瞿佑词“非独词调高古，而其间寓意讽刺，所以劝善而惩恶者，又往往得古诗人之遗意焉”[55]，梁桥在《冰川诗式》中申述：“诗余即香奁、玉台之遗体。言闺阁之情，乃艳词也。作者虽多，要之贵发乎性情，止乎礼义。”[56]从“寓意讽刺”“劝善而惩恶”“止乎礼义”等关键词的使用，可以见出明前期在论词之体性时有着强烈的教化主理的色彩。

到了明中后期词坛，婉约主情说逐渐占了上风，开始逐渐摆脱僵硬的词以教化主理的论点，回归到了词体本来面目。王世贞《艺苑卮言》说“词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺幨内奏之，一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳。至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次，不作可耳，作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也”[57]，在宛转绵丽与慷慨豪爽两者中选择了前者。孟称舜《古今词统序》云：“其意大概谓词无定格，要以摹写情态，令人一展卷而魂动魄化者为上，他虽素脍炙人口者，弗录也。”[58]虞淳熙《刘伯坚诗余序》云：“诗之余音，浅至而儇俏，其调仿隋唐流响，锦帷绮席，为《金荃》《兰畹》《花间》《草堂》之属，第堪使李令伯家雪儿歌之耳，去风骚犹逖，安问雅颂？”[59]摹写锦帷绮席中的情态，使观者沉醉其中，此类论述不胜枚举，旨在说明词体以表现情感为主，距离“风骚”“雅颂”所推崇的教化言志的观念已经很远。明代词坛从教化主理向婉约主情的转向，其后潜藏着一个要旨：词之教化主理往往向诗体言志载道传统靠拢，词之婉约主情则是为了建立和诗歌不同体性功用的新特征。这种转向的发生，源于词人在面对“诗言志”精神业已确立的情况下，只能通过标举“词主情”来寻求新的书写空间。概言之，这种转向实质上还是一种诗词关系的考量，而其目的则是为了以体性之变来抬高词体在文体世界中的地位。

如果将明人关于词体教化主理、婉约主情的理论阐述看作尊体的形而上层面，那么明人在填词上即形而下层面也在践行着尊体，或可喻之为眼与手的关系，即理论思考和创作实践之间的错综关系。明人在创作上的尊体，较具代表性的有两种方式，即创制新词调与引入新题材，二者都拓展了明词的表现范围。虽然词乐早已失传，但明代词人仍创制了七十种新词调，当然这时候的所谓新词调徒具格律色彩。据田玉琪在《词调史研究》下编“历代词调考析”中对历代创制新词调的梳理，明人新创七十种新词调，虽然难与两宋、清代相比，但远多于元代新词调，足与五代十国、金代相媲美。明人新词调按照来源可细分成自度曲、借曲牌入词调和以诗体入词调三种情况[60]：自度曲者如朱让栩《对芳尊》、王翃《提壶鸟》等；借曲牌入词调者如杨仪《金菊香》、范壶贞《懒画眉》等；以诗体入词调者如李渔《一七令》《花非花》等。虽然清人对明代新创词调多持否定态度，但不可否认的是，这些新的长短句句式、格律对拓展词体的表现范围不无裨益，如夏言取用《太平广记》卷一七三庾杲之奉承齐武帝“陛下寿比南山”[61]之语创调《南山寿》，常被用在寿宴场合恭贺寿星；再如杨慎创调《误佳期》书写相思难挨之态，徐渭创调《鹊踏花翻》描绘军伎的高超骑术，陈继儒创调《幽时近》刻画隐居的闲情逸致。此类创调多赋本意，从词调名称便约略可知词所关涉的主要内容，扩充了词体可叙写的题材范围。再细看王世贞创制的《小诺皋》调，序云：“偶有所感，信笔为长短句一首，第以新名不足绳墨，曰《小诺皋》，盖取酉阳生之旨云耳。”词如下：

阖辟以前，乾坤之外，到了不堪穷际。尽追求尽教胡突，依形附气。何处小儿谵语，羞杀井蛙蛭蚁。说甚么、出世住世治世，黄面瞿昙，青牛老子。更有那、我家司寇，伎俩一般而已。赚人处，还在此。 稷下万言，河间千卷，毕竟没些巴鼻。莫轻容、古人瞒过，常谈俗事，妆点几张故纸。无奈藏头露尾。不采他上计中计下计。浊酒三杯，清琴一几。别饶借、澹风微月，受用剩山残水。五更事，休办取。[62]

词前小序交代自制新调，据毛先舒《填词名解》卷三：“诺皋，太阴之名。唐段成式著《诺皋记》，又有《支诺皋》。王取其旨。”[63]观《酉阳杂俎》“诺皋记”两卷、“支诺皋”三卷，多记叙鬼怪异能、怪力乱神之事。此词双调仄韵，共一百四十六字，上下阕各半，句式相同，敷演本事，词调声情活泼洒脱。词调取意《酉阳杂俎》“诡怪不经之谈，荒渺无稽之物”[64]，以掩饰词人不能明言的内心真实想法，从词中依次对表征佛、道、儒的“黄面瞿昙”“青牛老子”及“我家司寇”的极尽讽刺便可见一斑。而结尾处对浊酒清琴、风月山水的歆羡更是卒章显志，在宦海尔虞我诈之余，寄情山水、出离尘世成为词人的夙愿。王世贞创调后，清人跃跃欲试，踵武其后，相继有陈维崧、董元恺、彭孙遹、曹贞吉、曹寅、詹应甲等词人创作了同调词，词作声名远播的有陈维崧《小诺皋·夏雨》（密洒修梧）、曹贞吉《小诺皋·挽尤展成夫人》（德耀眉齐）等。细读王世贞《小诺皋》，会发现新词调的创制一方面可以更贴合词人想要表达的私人心迹，而不必因使用既有词调而削足适履；另一方面也会引领后世词人竞相模仿，这样就会出现跨代填制同调词的争胜现象，利于新词调书写题材的进一步拓展。

在词的题材上，明人也进行了拓展的努力，一方面继承并深化两宋词、金元词已开启的领域，如幛词在明代逐渐演化成官场士大夫群体的社交文体，在送行、致仕、寿宴等不同场合上都成为了官员交流感情的必备文体。这种四六文与曲子词结合的新形式，很受明人欢迎，如“苏州知府况钟九载考满赴京，现存的苏州官民所撰送行幛词有十三人十六篇之多”[65]。另一方面，明人也积极开拓了词体书写的新领域，如以词论述词人特色、词作风格等，例如易震吉《念奴娇·读稼轩集，用大江东去韵》、徐石麒《摊破浣溪沙·题秋棂词》等词，单就题目而言，便可知这一些论词词可视作文论材料。创制新词调，书写新题材，明人在拓展词体表现领域上做了切实的努力。

六、对明词学在千年词学史中身份的新思考

在尊体话题上，如果将明代近三百年词坛看作一个整体的话，则可见成百上千的词人、词评家前仆后继地在推尊词的地位，我们在留存至今的明人词话、词籍序跋、词选词谱中都可以清晰地捕捉到这样的论词文字。明人对尊体的论述具有层次感和一定的系统性。或从词体源头入手，一方面将产生时间往前一步步上溯，如六朝说、汉代说、鸿蒙说，体现出以古为尊的特点；另一方面持守文体演化的观点，演绎由诗到词的过程，呈现出以诗释词的特点，古乐府说、近体诗（律诗）说便属此类。或从词体边界入手，说明诗、词、曲三者之间的似与不似之处。或在“花草”系列笼罩的选阵风气中，编选国朝词选，建立“当代”优秀词人与前代词人的对话；在词的音乐谱失传的情况下，创制格律谱，授人以渔。或在论词时强调教化主理及最终发展至婉约主情；创制新词调，将词的书写题材扩充。在这四个维度中，无论是辨体还是破体，明人都有着持续性的努力，也建构出了他们的词体观及系统的尊体策略。将明代的词之尊体策略放置于千年尊体学史中，也不乏真知灼见。唐五代时，词体初生，除了欧阳炯《花间集序》可视作尊体意识萌芽外，并无较多目光关注于此。在两宋词坛，苏轼的以诗为词，李清照标举词“别是一家”，张炎强调词的音乐性和技法化，这些主张和实践开拓了词境，厘清了词的边界及文体特征。有明一朝，则在接续前朝论述的基础之上，对词的起源、边界、体性、功能等关涉尊体的重要环节继续思考，创获甚夥，这些策略也开启了清代词坛的尊体热潮，并最终在常州派词论家那里实现了词之尊体的最终完成。明人的尊体努力只是明代词学批评世界的冰山一角，但仅通过这一点细致观照，便可窥探出明人论词绝非一无是处，在某些层面堪称颇有创获。肯定、揄扬明词学的尊体阐述，并不意味着回避其中的弊端。众所周知，明人论学存在着转相裨贩、粗疏鄙陋、概念混淆等问题，而这些问题在明代词学中也或多或少地存在，但不能因此而一概否定明人在论词上做出的不懈努力。

在古代文学与文化中，潜藏着一种颇为有趣的心理，即相邻朝代之间的攀比较劲，如宋朝身处唐朝之后，在诗歌写作上，因唐朝众多诗人将诗歌之丰神情韵推向极致，宋人再难超越，便竭力开辟出筋骨思理一途。同样，清朝词人渴盼着超越明词，在他们的话语体系中，从明词到明词学都是一片衰败荒芜之景，彷佛是人为地将明词坛挖去，而将金元词坛直接拼合清词坛。但若仔细地梳理清人词论，他们的诸多观点都受益于明人，并非首创，主要表现在三个方面。表现之一是对字词言语的直接借用，如清人李起元《董澹子诗余小序》“世谓填词，乐府之变也。昉于李白《清平调》《忆秦娥》，而不知隋炀《望江南》亦既倡之矣”[66]，将词的起源上推至隋炀帝《望江南》，与王世贞《艺苑卮言》所论如出一辙；又如杨慎《辞品叙》中提出的“诗辞同工而异曲，共源而分派”[67]，在丁澎《付雪词二集序》“词之与诗同工而异尚”[68]，张惣《付雪词三集序》“大抵诗之与词异派而同源”[69]，赵宁《岸舫词序》“诗词同源而异派，分轨而齐镳者也”[70]，赵维熊《曙彩楼词钞序》“诗与词固异流而同源”[71]等清人词籍序跋中都可以轻易捕捉到其受杨慎言论影响的蛛丝马迹。表现之二是对主要观点的直接袭用，如张綖在《诗余图谱凡例》中提出的“按词体大略有二，一体婉约，一体豪放，婉约者欲其辞情酝藉，豪放者欲其气象恢弘……大体词体以婉约为正”[72]，在清代徐喈凤《付雪词二集序》、林凤岗《方定斋新词小序》、黄澄之《南浦词引》、黄云《小红词集序》等文章中都可清晰地见到张綖论说的影子。具体来看黄云《小红词集序》，便可明了：“昔人云词之体二：曰婉约，曰雄豪，然东坡称少游为今之词手，以秦多婉约也；后山评东坡词‘虽极天下之工，要非本色’，以苏多雄豪也。故体虽有二，大抵以婉约为正。”[73]两者的言说逻辑和推导结论有着明显的承继关系。表现之三是对编排体例的继承，明代词选确立了小令、中调、长调的分调本，并按照字数多寡升序排次，明代词谱对词之平仄格律的标注图式，清人在编制词选与词谱时都继承了这种处理规则，如赵式《古今别肠词选》等清人词选，舒梦兰《白香词谱》等清人词谱。再仅就清人尊体与明人论词的关系而言，清代常州词派推崇的意内言外、复古、比兴寄托等核心范畴与明前期论词强调比兴寄托的教化主理之旨及探求词源时的以古为尊趋势应有一定的联系。总体而言，清代词论和明代有着密切关系，很多观点是对明人的继承与深化。由此可见，清人对明词及明词学的批评，大都怀揣着一定的目的，所以持论未必公允。加之，清词中兴之势高涨，无形中增强了清人批判明词言说的可信度，让后人误以为真。这样，明词学在千年词学史上取得的成就便被有意遮蔽了。而重拾这些被忽视的璞玉，擦拭沾染其上的泥垢，将其放置在应有的位置上，正是需要我们去做的。

若将观照的视线从尊体策略这个窗口瞭望出去，则能够看到更为丰富多彩的明词学世界。对这个世界的构造及特色，已有学者做了很多的努力。余意《明代词学之建构》在辨析“词亡于明”观念生成问题的基础上，以吴中地区词人群体、文化意识为切入点，探讨了词学功能拓展、词学观念新变及词学思想从明代早期到后期的演变等问题。张仲谋《明代词学通论》聚焦于“词谱编纂与词体格律的探索”，词话著作、散见词话、词籍序跋及词集评点所构成的词论体系，几部重要明代词选等三个维度，考察明代词学的发展[74]。岳淑珍《明代词学批评史》爬梳词话、词籍序跋、词选、词谱等词学文献，从词体的起源、风格、体性、创作话语等角度探讨构成明代词学批评的理论基础，并从历时的角度将明代词学批评分成衰微期、复苏期、繁盛期三段。张仲谋、王靖懿《明代词学编年史》“梳理词选、词话、词谱、词集等各类词籍的编集、刊行情况，力求最大限度地还原明代词学发展的原生态图景，为明代词史及词学研究提供一部较为全面系统的编年史和资料集”[75]。由此可见，现阶段的明词学研究在词学文献、地域文化、历时视角、词学本体等层面取得了很大进展，但仍有一些问题亟待厘清。

关于明词学身份重构的复杂问题，至少须从三个方面加以推进。其一，在与前、后朝词论的纵向比较中，建立起专属于明词学的批评体系。每个朝代都具有不同的社会、文化土壤，在其滋养下产生的词学自然具有不同的面貌。明人对词谱编纂的高度重视，与元末明初词乐的消亡关系密切，为了掌握填词技法，便推出了层出不穷的格律谱。这在词体繁盛的两宋，并不会成为影响体裁存亡的关键问题，却是明人心系之处。其二，在与诗和曲的横向比较中，厘定词体在强势文体与新兴文体间的位置。在明代词坛，对词体的思考始终未摆脱诗和曲的纠缠，明人的诗词之辨发扬了苏轼以诗为词、李清照标举词“别是一家”的观念，而词曲之辨则在元代词坛以曲入词后愈演愈烈。试图梳理出词体在文体世界中的位置，是明词学消解身份焦虑的体现，促使清人最终推演出词体的独立性。其三，将词体的创作形态与话语形态都纳入明词学的考察范畴，并找寻出两者间的可能关系。无论是回归至明词学的文本语境，还是清人对明词学的指摘，两朝对词学的认知主流都是词学涵盖了创作和研究两个层面，这不同于现代学术下词学的界定。专以明代词选来看，陈耀文《花草粹编》、卓人月《古今词统》、潘游龙《精选古今诗余醉》等词选都是可依凭明词创作而切入明词学研究的上佳案例。经上述三个方面的努力，明人不再局限于将两宋词学批评视作衡量词学发展的唯一标准。努力清除清代词学批评对明词学设置的层层蔽障，从历史语境中的明词学出发，可以发现明词学在词谱、词话、词选、词籍序跋等方面不乏独到见解，而这也是对明词学在千年词学史中的身份展开重构的价值所在。

要之，明词学接续宋金元词学，是后者发展至清词学的关键过渡。无论是创作上宋词、清词两峰夹峙而形成的波谷，还是明人词论转相裨贩的弊端，都不是否定明词学价值的理据。在近三百年的明词学发展轨迹中，群发性的尊体诉求，复古派对词体的判断，论词与作词的关系，婉约、豪放二说的争论，多部重要词谱出现等等，这些涉及词体基本特征的重要问题，明人屡有论及，不乏创获。后论往往高于前说，这是后来居上的先天优势，清词学正是在继承与辩驳明词学中走向了兴盛。对明人尊体策略的爬梳是进入明词学世界的路径之一，这并不像清人所言的一片榛芜，而是不时会在繁复驳杂的词论中发现闪光点。这些闪光点不仅打动了我们，相信也同样吸引了清人的眼球，虽然他们基于不同的出发点在不断地否认和遮蔽。清人唱衰明词学，生成层层雾障，阻隔了观察的视线，而拨开这些云雾，才能重新研判明词学在千年词学史中的应有身份。

*本文为国家社会科学基金重大项目 “《全明词》重编及文献研究”(项目编号12＆ZD158) 阶段性成果。

[1]（明）俞彦：《爰园词话》，唐圭璋编《词话丛编》第1册，北京：中华书局，1986年，第400页。

[2]（清）赵怀玉：《王葆初洞阳乐府序》，冯乾编校《清词序跋汇编》第2册，南京：凤凰出版社，2013年，第671页。

[3]（清）顾广圻：《吴中七家词序》，冯乾编校《清词序跋汇编》第2册，南京：凤凰出版社，2013年，第853页。

[4]（清）周济：《剪梅词序》，冯乾编校《清词序跋汇编》第2册，南京：凤凰出版社，2013年，第961页。

[5]（清）陈廷焯著，屈兴国校注：《白雨斋词话足本校注》卷一，济南：齐鲁书社，1983年，第4页。

[6]对清人“词亡于明”观点的梳理与辩驳，属余意最具系统性和创见。余意由对词人籍贯的量化统计推导出吴中艺术化、趋俗化、政治化的文化性格是明词学的主体，并认为清人“词亡于明”概念的生成与“一代有一代之文学”、浙西词派所推崇的“醇雅”、常州词派所力倡的“寄托”等观念有关（参见余意《“词亡于明”的历史考察与反思》，《华中师范大学学报》2006年第5期；余意《吴中词学与“词亡于明”辨》，《文学遗产》2008年第4期）。

[7]需要注意的是，清人对“词学”的认知和使用不同于现代学科范畴下的“词学”概念，其所指会因寄存文本语境的不同而呈现出较为复杂的情况：其一是指称词的创作，如王昶《国朝词综序》“方今人文辈出，词学亦盛于往时”（王昶《国朝词综》，《续修四库全书》第1731册，上海：上海古籍出版社，2002年，第2页）；其二是指以词体为研究对象的学问，如江顺诒《词学集成凡例》“条分缕晰，撮其纲，曰源，曰体，曰音，曰韵；衍其流，曰派，曰法，曰境，曰品”（江顺诒《词学集成》，《续修四库全书》第1735册，上海：上海古籍出版社，2002年，第2页）；其三是统称词的创作和研究，如杜文澜《论词三十则》“我朝振兴词学，国初诸老辈，能矫明词委靡之失，铸为伟词”（杜文澜《憩园词话》卷一，唐圭璋编《词话丛编》第3册，北京：中华书局，1986年，第2852页）。综合来看，清人对“词学”的三种认知，以“统称词的创作和研究”更加一以贯之，这不同于现代学科下“词学”专指“以词体为研究对象的学问”的界定。基于清人的“词学”理解及回归历史语境的努力，本文拟将明词的创作形态及话语形态都纳入考察范围，这也更贴合于明人尊体思考逻辑的实际情形。

[8]（清）林昌彝：《海天琴思续录》卷四，林昌彝著，王镇远、林虞生标点《海天琴思录 海天琴思续录》，上海：上海古籍出版社，1988年，第340页。

[9]（清）谢章铤：《赌棋山庄词话》卷六，唐圭璋编《词话丛编》第4册，北京：中华书局，1986年，第3403页。

[10]（清）俞樾：《郑叔问瘦碧词序》，《春在堂杂文》四编卷七，《清代诗文集汇编》第685册，上海：上海古籍出版社，2010年，第653页。

[11]（清）孙麟趾：《绝妙近词凡例》，冯乾编校《清词序跋汇编》第3册，南京：凤凰出版社，2013年，第1144页。

[12]（清）王昶：《明词综序》，施蛰存主编《词籍序跋萃编》，北京：中国社会科学出版社，1994年，第776页。

[13]（清）况周颐：《词学讲义》，况周颐著，孙克强辑考《蕙风词话 广蕙风词话》，郑州：中州古籍出版社，2003年，第152页。

[14]（清）周济著，顾学喆校点：《介存斋论词杂著》，北京：人民文学出版社，1998年，第9页。

[15]叶晔：《关于明词研究新体系之建构前提的思考》，《文学遗产》2015年第1期。

[16]参见岳淑珍：《明代词学批评史》，北京：社会科学文献出版社，2014年，第64—71页。

[17]（明）吴讷著，于北山校点：《文章辨体序说》，北京：人民文学出版社，1962年，第10页。

[18]（明）瞿佑：《乐府遗音》，《四库全书存目丛书》集部第422册，济南：齐鲁书社，1997年，第47页。

[19]（明）王九思：《碧山诗余》，《续修四库全书》第1723册，上海：上海古籍出版社，2002年，第443页。

[20]（明）徐师曾著，罗根泽校点：《文体明辨序说》，北京：人民文学出版社，1962年，第164页。

[21]（明）彭华：《彭文思公文集》卷四，《四库全书存目丛书》集部第36册，济南：齐鲁书社，1997年，第718页。

[22]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成（三）》，北京：中国戏剧出版社，1959年，第240页。

[23]（明）俞彦：《爰园词话》，唐圭璋编《词话丛编》第1册，北京：中华书局，1986年，第399页。

[24]（明）周瑛：《词学筌蹄》，《续修四库全书》第1735册，上海：上海古籍出版社，2002年，第391页。

[25]（明）陈霆著，王幼安校点：《渚山堂词话》卷首，北京：人民文学出版社，1960年，第3页。

[26]（明）王世贞：《艺苑卮言》，唐圭璋编《词话丛编》第1册，北京：中华书局，1986年，第385页。

[27]关于明词及明词学与复古运动的交叉关系，张若兰、余意皆有精彩论述。张若兰认为明词复古观念表现在两个方面，即理论上由模糊到明确的演进和创作上的风格模拟与择调倾向。余意认为明词学与复古思潮存在理论同构关系，具体表现在词的起源、词体体性、词学谱系、词的创作四个方面（参见张若兰《论明词的复古追寻》，《文学遗产》2009年第4期；余意《复古思潮与明代词学》，《文艺理论研究》2013年第5期）。

[28]金启华等编：《唐宋词集序跋汇编》，南京：江苏教育出版社，1990年，第12页。

[29]（明）杨慎：《辞品》，王云五主编《丛书集成初编》第2675册，上海：商务印书馆，1936年，第7页。

[30]（明）杨慎：《辞品》卷一，王云五主编《丛书集成初编》第2675册，上海：商务印书馆，1936年，第9页。

[31]（明）王世贞：《艺苑卮言》，唐圭璋编《词话丛编》第1册，北京：中华书局，1986年，第385页。

[32]（明）王世贞：《曲藻》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成（四）》，北京：中国戏剧出版社，1959年，第27页。

[33]（明）李东阳著，周寅宾点校：《李东阳集》第2册，长沙：岳麓书社，1984年，第540页。

[34]（明）朱承爵：《存余堂诗话》，北京：中华书局，1985年，第22页。

[35]（明）施绍莘：《秋水庵花影集》，《四库全书存目丛书》集部第422册，济南：齐鲁书社，1997年，第99页。

[36]（明）卓人月汇选，（明）徐士俊参评，谷辉之校点：《古今词统》，沈阳：辽宁教育出版社，2000年，第1页。

[37]（明）潘游龙辑，梁颖校点：《精选古今诗余醉》，沈阳：辽宁教育出版社，2003年，第6—7页。

[38]吴毓华编著：《中国古代戏曲序跋集》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第254页。

[39]（明）王骥德著，陈多、叶长海注释：《王骥德曲律》，长沙：湖南人民出版社，1983年，第209页。

[40]（明）顾从敬等辑，（明）沈际飞等评：《镌古香岑批点草堂诗余四集》卷首，明末南城翁少麓刻本，第13b页。

[41]（明）张慎言：《泊水斋文钞》卷一，《四库全书存目丛书》集部第183册，济南：齐鲁书社，1997年，第445页。

[42]（明）谭元春著，陈杏珍标校：《谭元春集》卷三一《辛稼轩长短句序》，上海：上海古籍出版社，1998年，第820页。

[43]叶晔：《论古典小说、戏曲中的词“别是一家”》，《中国社会科学》2015年第11期。

[44]（清）冯金伯：《词苑萃编》卷八，唐圭璋编《词话丛编》第2册，北京：中华书局，1986年，第1940页。

[45]参见孙克强：《清代词学》，北京：中国社会科学出版社，2004年，第91—93页。

[46]张仲谋：《明代词学通论》，北京：中华书局，2013年，第446—454页。

[47]（明）钱允治选编，（明）陈仁锡笺释：《类编笺释国朝诗余》卷首，《续修四库全书》第1728册，上海：上海古籍出版社，2002年，第212页。

[48]（明）顾从敬等辑，（明）沈际飞等评：《镌古香岑批点草堂诗余四集》卷首，明末南城翁少麓刻本，第9a—10a页。

[49]关于沈璟《古今词谱》的性质，张仲谋有系列论文予以考察，参见其《沈璟〈古今词谱〉考索》，《文献》2008年第1期；《沈璟〈古今词谱〉辑佚》，《词学》2010年第2期。此后，在《明代词学通论》一书上卷“明代词谱研究”中，张仲谋将周瑛《词学筌蹄》、张綖《诗余图谱》、徐师曾《词体明辨》、沈璟《古今词谱》四书并置，足见四者作为词谱的典型性（参见第109页）。

[50]（明）周瑛：《词学筌蹄》卷首，《续修四库全书》第1735册，上海：上海古籍出版社，2002年，第392页。

[51]（明）张綖：《诗余图谱》卷首，《续修四库全书》第1735册，上海：上海古籍出版社，2002年，第471页。

[52]（明）周瑛：《词学筌蹄》卷首，《续修四库全书》第1735册，上海：上海古籍出版社，2002年，第392页。

[53]叶晔：《明人分调编次观与唐宋词的分调经典化》，《文学评论》2016年第1期。

[54]（明）刘基著，林家骊点校：《刘基集》附录六，杭州：浙江古籍出版社，1999年，第675页。

[55]（明）瞿佑：《乐府遗音》，《四库全书存目丛书》集部第422册，济南：齐鲁书社，1997年，第48页。

[56]（明）梁桥：《冰川诗式》卷二，台北：台湾广文书局，1973年，第116页。

[57]（明）王世贞：《艺苑卮言》，唐圭璋编《词话丛编》第1册，北京：中华书局，1986年，第385页。

[58]（明）卓人月汇选，（明）徐士俊参评，谷辉之校点：《古今词统》，沈阳：辽宁教育出版社，2000年，第3页。

[59]（明）虞淳熙：《虞德园先生集》卷五《刘伯坚诗余序》，《四库禁毁书丛刊》集部第43册，北京：北京出版社，1997年，第222页。

[60]参见田玉琪：《词调史研究》，北京：人民出版社，2012年，第214页。

[61]（北宋）李昉等编：《太平广记》卷一七三，北京：中华书局，1961年，第1278页。

[62]饶宗颐初纂，张璋总纂：《全明词》第3册，北京：中华书局，2004年，第1099页。

[63]（清）毛先舒：《填词名解》卷三，《四库全书存目丛书》集部第425册，济南：齐鲁书社，1997年，第190页。

[64]（清）永瑢等：《四库全书总目》卷一四二，北京：中华书局，1965年，第1214页。

[65]叶晔：《论明幛词的起源与演变》，马兴荣主编《词学》第30辑，上海：华东师范大学出版社，2013年。

[66]（清）李起元：《董澹子诗余小序》，冯乾编校《清词序跋汇编》第1册，南京：凤凰出版社，2013年，第3页。

[67]（明）杨慎：《辞品叙》，《丛书集成初编》第2675册，上海：商务印书馆，1936年，第7页。

[68]（清）丁澎：《付雪词二集序》，冯乾编校《清词序跋汇编》第1册，南京：凤凰出版社，2013年，第56页。

[69]（清）张惣：《付雪词三集序》，冯乾编校《清词序跋汇编》第1册，南京：凤凰出版社，2013年，第57页。

[70]（清）赵宁：《岸舫词序》，冯乾编校《清词序跋汇编》第1册，南京：凤凰出版社，2013年，第261页。

[71]（清）赵维熊：《曙彩楼词钞序》，冯乾编校《清词序跋汇编》第2册，南京：凤凰出版社，2013年，第655页。

[72]（明）张綖：《诗余图谱》卷首，《续修四库全书》第1735册，上海：上海古籍出版社，2002年，第473页。

[73]（清）黄云：《小红词集序》，冯乾编校《清词序跋汇编》第1册，南京：凤凰出版社，2013年，第374页。

[74]参见张仲谋：《明代词学通论》，北京：中华书局，2013年，第3-12页。

[75]张仲谋、王靖懿：《明代词学编年史》“封一”，北京：高等教育出版社，2015年。

注：本文发表于《文学遗产》2020年第3期，此据作者word文件，引用请以该刊为准。感谢彭志老师授权发布。

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