活潑紛繁的香港文學

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黃維樑主

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活潑紛繁的香港文學

九九九年香港文學國際研討會諭文集

下冊

( 本書分為上下兩册 ）

主編黃維 樑

執行編輯江弱 水

本研討會由

香港中文大學新亞書院與

香港藝術發展局合辦

出版者

I香港中文大學新亞書院 •

NEW ASIA COLLEGE, CUHK THE CHINESE UNIVERSITY PRESS

研討會經費及論文集出版經費

主要由香港藝術發展局提供

本書由香港中文大學新亞書院設計、編輯

及製作，並由中文大學出版社出版。

© 香港中文大學 200 0

本書版權為香港中文大學所有。除獲香港

中文大學書面允許外，不得在任何地區’

以任何方式、任何文字翻印、仿製或轉載

本書文字或圖表。

國際統- ：(ISBN) ： 962-201-942-0 (全套上下二冊）

執行編輯：江弱水（陳強）

製作（包括封面設計）：盧達生

出版：

中文大學出版社

地址：香港沙田香港中文大 學

圖文傳真：+852 2603 6692

+852 2603 7355

電子垂薩：[email protected]

網址• http:// www.cuhk.edu.hk/cupress/wl.htm

香港中文大學新亞書院

地址：香港沙田香港中文大 學

圖文傳真：+852 2603 5418

網址

Hong Kong Literature: Dynamic and Diversified

~Proceedings of the 1999 International Conference c

Edited by: Wong Wai-leung (Huang Weiliang)

© The Chinese University of Hong Kong 2000

All Rights Reserved.

I Hong Kong Literature (in Chinese)

ISBN: 962-201-942-0 (Set of 2 volumes)

Published by

The Chinese University Press

The Chinese University of Hong Kong

Sha Tin, N

Fax: +852 2603 6692

+852 2603 7355

E-mail: [email protected]

Web-site: http:// www.cuhk.edu.hk/cupress/wl.htm

New Asia College

The Chinese University of Hong Kong

Sha Tin, N. T., Hong Kong

Fax: +852 2603 5418

活澄紛繁的香港文學

一九九九年香港文學國際研討會諭文集

下冊

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活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國除研討會論文集

目錄

(本書分為上下兩冊。上冊由卷首至第五辑許子東的論文為止

下冊由第五辑楊昆岡的論文至卷末。）

陳耀南

胡國賢

王偉明

藍海文

一上冊 一

香港文學國際研討會照片選辑 vii

梁秉中 序一 ）

黃維樑 序二 ：活撥紛繁的香港文學 xviii

第一輯通 論

劉登翰 香港文學的文化身份

——試論香港文學的「本土性」、民族性和世界性 3

施建偉 香港文學的中國性、世界性和香港性 17

曹惠民 香港文學與兩岸文學一體觀——空間角度的一種考察 28

方忠 香港當代文學的格局與走向 43

第二輯 1949 年以前的文 學

王晉光 王韜——香港作家鼻祖論 59

許翼心 辛亥革命與香港的文界革命 74

方志強 關於編寫《黃世仲大傳》的幾個問題 88

黃坤堯 香港番禺劉氏四家詩説 97

陳子善 香港新文學的開拓者——謝晨光創作初探 116

李育中 我與香港——説説三十年代一些情況 125

第二車耳 5寺論

香海黌宮懷國步，漢唐舊體績新情

——香港大專敎師文言詩作的華夏情懷.

傳統中的現代，現代中的傳統

——七八十年代香港新詩諸貌之一.........

137

賞瓣瓣彤雲話未來的風雨

——論八十年代香港都市詩與九七問題 170

關於「新古典主義」 186

梁敏兒 懷鄉詩的完成：余光中的詩與香港 199

黎活仁 「惡的文學」：盧騷與古兆申思想的比較研究 216

李瑞騰 論溫健驅離港赴美以前的詩——以《苦綠集》為考察場域...230

王良和 如山觀玉，如玉含光

——論黃國彬的心理定勢兼析《聽陳蕾士的琴箏》 242

何金蘭 存活於「虚無」中之「實在」

——剖析羈魂《一切看來是那麼實在》一詩 266

第四輯散文 論

百花齊放——八九十年代香港雜文面貌 281

論香港環保題材的散文 301

讀思果的散文集《浮世管窺》 309

畫龍點睛’神形兼備——評余光中《沙田七友記》 322

喻大翔 梁錫華散文論 338

劉慶華 小思作品分析——論《影雲箋》 353

李元洛 剪得秋光入卷來——略論陶然的散文藝術 377

許福吉 香港學者散文的理性與感性：以黃維樑散文為例 388

第五輯小説論及戲劇 論

袁良駿 關於香港小説的都市性與郷土性 401

陳惠英 香港小説的「生活語言」 412

金宏達 從「遺民」到「移民」

——以徐訏、顏純鈎與王璞的小説為例 428

壁華 色藝俱全，情義兼備——香港小説中的煙花女兒形象 442

董保中 愛情和香港的一九九七年：香港的回歸小説 455

許子東 略論近年的香港短篇小説 471

一下冊 一

楊昆岡 徐訏後期小説的藝術特色 485

王毅 眼睛的撤退——劉以鬯《酒徒》與西方意識流小説之比較...505

温儒敏 劉以鬯小説的形式感 520

鍾曉毅 從金庸小説看中國傳統知識分子孤獨與隱逸心態的一脈相承525

西野由希子開放的故事——西西作品評析 540

陳柄良 找尋身分的故事——王璞短篇小説主題新探 553

V i 活發紛繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會論文集

藤井省三小説為何與如何讓人「記憶」香港

——李碧華《胭脂扣》與香港意識 560

艾曉明 戲弄古今：談李碧華的《青蛇》、《潘金蓮之前世今

生》和《霸王別姬》 571

陳潔儀 論余非小説中的「知識份子自省」和「人文關懷」

——外一題：一份仿（論）余非小説的小説（札記） 584

何杏楓 姚克《陋巷》初探 603

朱棟寐 杜國威戲劇創作論 620

第六輯其 他

楊義、趙婦方

文學香港在中國 635

學術語境中的香港文學研究 651

對香港文學史編纂問題的思考 663

現實主義與香港文學 676

香港近親戀文學 690

「竄跡粵港，萬非得已」：論香港作家的過客心態 712

從近偷、遠偷到不偷

——香港作家創作三階段與一份「自供狀」

潘銘秦 香港作家在引用辭格上的實踐

潘碧華 五、六十年代香港文學對馬華文學傳播的影響（1949-1975)

古遠清 二十年來香港文學在內地的傳播

楊際晟 介紹之介紹：關於《台港文學選刊》對香港文學的推介.....

陳浩泉 香港作家在加拿大

江弱水 「天涯、尺，翻盡了悲歡」：卞之琳著譯在香港的

出版與研究綜述 806

陳國球 學術與唯情：司馬長風文學史論述的追求與幻滅 816

何沛雄 學海書樓與香港文學 835

鄭振偉 《文壇》在香港文學史上之地位 846

汪義生 從「龍香文學叢書」看香港文學 865

李學銘 五六十年代香港大專校園的文學活動

——從兩本被遺忘的小書説起 876

陳志誠 「十叩柴扉九不開」——談在香港理工院校開展文

學活動的困難和《紅磚》、《穰田》兩書的結集 888

陳家春 開拓本土文學，培植本地新秀 896

47

81

90

V l l

第七輯幾位與會者的講 話

劉以營 編《香港文學》的甘苦 911

佘光中 因政治而分，因文化而合——討論香港文學的胸襟 916

曾敏之 關於研究香港文學 920

盧瑋爹、黃繼持

關於香港文學史料的整理 923

潘亞暾 關於《香港文學史》的編寫 926

香港文學之包容性：放眼世界與古典傳統之再書寫 929

香港文學的研究和推廣 934

附錄

1.研討會日 程 939

2.研討會與會者名 單 943

3.研討會籌備委員會和工作人員名單•，論文集編輯名 單 946

4.有關研討會的介紹、報導、評論

《新亞生活》記者百人討論百年香港文 學 947

古遠清 推動文學甘來苦未 盡 948

楊亦墨 香港文學的一次總檢閲 954

黃維樑 包容與圈 選 957

黃維樑 後記：從籌備研討會到編輯論文集 960

徐舒後期小説的藝術特色 485

楊昆岡

楊昆岡，雲南省騰衝縣人，1946年生於昆明。

孩提時隨父母定居香港。1965年畢業於聖保羅

男女中學。1966年入浸會學院（今浸會大學前

身），主修中國語言文學。1970年畢業,回校

任助敎兩年。1973年留學法國，在巴黎第四大

學研究歐洲文藝，1976年取得文學碩士學位，

1980年以論文「馬爾羅的中國」取得比較文學博

士學位。同年回港，先後任敎於多間大專院校，

現任香港理工大學中國語文敎學中心高級講師。著作已彙集成書的有

三種：《毒河的誘惑》（短篇小説、散文合集）、《群玉集》（學術論

著）、《語文與思想》（雜文、特稿）。

〔論文提要〕

徐訏先生在中國文壇上久負盛名，但中國現代和當代文學史對他的成

就，或一字不提，或基於政治因素，論及時頗多不實之辭。今日學界

討論香港文學的種種，徐先生應該是具有代表性的重要作家之一。本

文嘗試將徐先生的小説分為前後兩期：1932-1949年為前期，1950 -

1980年為後期，集中討論的是後期小説的藝術特色，範圍包括題材、

形式的發展、藝術技巧。特別指出他一向走反寫實的路子，勇於嘗試

新的形式。後期作品中《江湖行》和《彼岸》的形式是前期所沒有的。

他愛用第一人稱的敘事方法，偶然會用蒙太奇的手法來安排倒敘。他

善於處理矛盾衝突，善於運用心理分析手法，如以夢境和暗示來表現

人物的意識活動。此外’象徵、對比等手法’他也運用得極之靈活自

然。總的來説，他的小説與西方小説發展的路向是緊相配合的。

徐訏後期小説的藝術特

aj

1 2 活發纷繁的香港文學——19 9 9年香港文學國際研討會論文集（下冊）

徐舒後期小説的藝術特色

•楊昆岡•

(一）弓丨言

徐訏先生於1950年從上海移居香港，一直以寫作為生。晚年才以

敎書為職業，但仍寫作不輟。當年左右兩派壁II分明’徐先生篤信個

人主義和自由主義，兩面不討好1，儘管可以發表作品的園地極少’仍

寫出了大量作品。這些作品’單是收在《徐訏全集》十五冊中的詩、

散文、小説和戲劇’無論從質量還是數量來看，每一類都應該在中國

現代和當代文學史上佔一席地位。何況他還有許多著作’尤其是評論

方面的文字’未收入全集2。可惜的是，基於政治原因，或囿於成見’

文學史家對他的成就不是一字不提’就是沒有根據地寫些不盡不實的

評介文字3

,所以徐先生不無感慨地認為，新文藝運動最失敗的是文藝

批評4。近年香港文學在內地成為熱門的學科’才見有專著介紹他的著

作5。

論者多以為徐先生早年受梅美里的影響，因為《吉卜賽的誘惑》

裡的潘蔬有《卡門》女主角的影子云云6。其實徐先生的藝術修養不是

得自一家一派的。他對不少西方作家的作品都有涉獵’即如莎士比

亞、哥德、托爾斯泰、莫泊桑、波德萊爾、契可夫、梭羅、紀德、毛

姆等人的著作都有認識’沙特和海明威的作品讀過一些，但不欣賞7。

他對音樂、續畫、舞蹈、戲劇、電影都有濃厚的興趣8。

徐先生不像一些作家如老舍、巴金、曹禺喜歡談自己的創作經

驗。他從來沒有寫過「我怎樣寫《風蕭蕭》」、「我怎樣寫《江湖行》」

之類的文字，他只告訴讀者：「一個一生只從事於寫作的作家，他的

生命與作品就成為無法分割的東西，我的作品有多少成就是另一個問

題，其足以代表我的一個誠實淡泊勤勞的生命則是實在的。」9

可是這樣的生命多年來遭受的卻是冷遇和歧視1。。假如讓這種情

徐舒後期小説的藝術特色 48 7

況繼續下去，也就是讓中國現代文學史和中國當代文學史的空白繼續

存在。這在科學發達、學術昌盛的今天’相信沒有人希望如此。筆者

有感於徐訏先生的著作沒有得到應有的注意和評價，特趁這次大會的

召開，專誠提出個人的一些粗淺的見解，就正於專家學者’希望能夠

引起學術界的討論。這篇論文第一部份先探討徐先生作品分期的問

題，然後依次討論他的小説題材、小説形式的發展、小説的藝術技

巧。

(二）徐訐小説的分期

討論徐先生的創作應從1932年説起，這一年他發表了三個短篇小

説：《內外》、《本質》、《禁果》，也寫了一些詩和散文’可是那

時他還沒有想到要當作家。\"以後他又寫了《助產士》、《屬於夜》、

《滔滔》、《郭慶記》、《阿拉伯海的女神》、《荒讓的英法海峽》、

《吉卜賽的誘惑》、《鬼戀》等作品。到1946年《風蕭簫》風行暢銷’

他已成為全國知名的作家。他到香港之後，又不停地寫了三十年，直

到1980年8月進律敦治療養院才停止。他在這一年的1 0月5日逝世。

從 1932 年 到 1949 年可作為徐先生小説創作的前期， 1950 年 到

1980年可作為後期。自1950年起他的生活環境起了極大的變化，讀者

也有了改變。前期他在北平（今北京）讀書，在上海工作，一度留學

巴黎，及抗戰軍興，毅然回國，輾轉到重慶’繼而到紐約工作，勝利

後才返回上海；他的作品在內地發表、結集、出版’他的讀者是內地

的民眾。後期他在香港定居’期間到過新加坡、美國、日本、印度、

台灣、法國等地，但沒有再踏足中國；他的作品在港台兩地發表、結

集、出版，他的讀者基本上是港台的民眾。前期的作品屬於中國現代

文學，後期的作品則屬於中國當代文學港台的部份，或直接歸入香港

文學。

(三）徐訐後期小説的題材

徐先生從年輕時走的就是反寫實的路子，喜歡用新奇的手法I

2，

但這不表示他躲避現實，不善寫現實I

3。前期的短篇《郭慶記》寫洗

衣店的三個小孩，母親病亡後遭受虐待，憤而縱火’將洗衣店燒掉。

4 8 8 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會論文集（下册）

故事反映平民的生活，具有現實的意義。在香港生活的初期，1950年

到1953年是他多產的時期。這四年他寫了不少短篇，反映香港社會的

人生百態，其中《舞女》寫某君陪兩個友人的妻子和她們介紹給他的

一位小姐到澳門遊玩。在渡輪上遇到一名女子，以前做過舞女，後嫁

人，丈夫死後獨自來港。友人妻和那位小姐知道她以前是舞女，都不

願和她接近，可是她們在賭場迷失本性，輸掉飾物，卻是這女子借錢

給她們續回的。《手槍》寫無業者為求取金錢醫治妻子的病，不惜以

假手槍行劫夜歸婦女，卻於最後一次犯案時失手被擒。《來高陞路的

一個女人》寫女傭阿香貪慕虚榮，一心想嫁給有錢人，但她很有義

氣，嫁給東家做姨太太之後，幫三個在街邊擺攤子的鎖匠、鞋匠、小

販開了店舖。其他如《女人與事》、《小人物的上進》寫的都是拉關

係、巴結奉承上司，以求升職的眾生相。

1960年他寫了三個反映中國社會現實的短篇。《下郷》寫作家葉

進到家郷石湖村體驗生活，把他的見聞用社會主義現實主義的寫作方

法加以美化，藉以配合黨的路線，歌頌人民公社。《康悌同志的婚姻》

寫發生在兩個青年學生身上的故事。出身好的康悌和成份不好的林正

豪相愛，青年團總支書記遊説她，要她嫁給一位上年紀的領導同志’

她別無選擇，只能在婚前把身體交給戀人。《逃亡》寫又紅又專的工

程師胡a s傑親身體驗了種種不平之後，放棄他原本堅守的立場，决定

投奔自由。他雖然在逃亡時腿上中了槍，仍掙扎著走向自由之地。這

三篇作品比陳若曦的《尹縣長》、《晶晶的生日》等作品以及「傷痕

文學」的作品都要早1 4。文化大革命在中國爆發之後，他寫了《悲惨

的世紀》，故事發生的時與地雖説是另一個年代，另一個星球’寫的

人與事，仍是中國大地上發生的人與事，思考的問題也離不開中國人

民的苦難。

以愛情、婚姻、男女關係為題材的小説在後期小説裡也佔了相當

大的比重，短篇有《選擇》、《私奔》、《殺妻者》、《百靈樹》、

《初秋》、《結局》、《投海》等，中篇有《癡心井》、《期待曲》、

《盲戀》、《爐火》、《巫蘭的噩夢》，長篇有《時與光》。寫人生百

態，不離中國社會現實，又有多重男女愛情糾葛穿插其中，而以人生

哲理的探討為依歸的是《江湖行》和《彼岸》。

所以，徐先生後期的小説基本上可分為四類：一是寫人生百態

徐舒後期小説的藝術特色 48 9

的 ’ 二是描繒中國社會現實的，三是寫愛情、婚姻關係的’四是兼有

前面三類的題材而以人生哲理的探究為要旨的。

(四）徐訐後期小説形式的發展

徐先生喜用第一人稱的敘事方法，長篇如《江湖行》、《時與

光》，中篇如《癡心井》、《盲戀》、《巫蘭的噩夢》，短篇如《鳥

語》、《期待曲》、《燈》、《後門》、《離魂》、《花神》、《軌

外的時間》等用的都是第一人稱的敘事方法。他偶然也用第二人稱來

講故事，如短篇《星期日》就是。用第三人稱來寫的長篇有《悲傪的

世紀》，中篇有《爐火》，短篇有《傳統》、《女人與事》、《小人

物的上進》、《鳥叫》、《投海》等。

徐先生不但在敘事方法上多所嘗試，即使是第一人稱的故事結構

上也用了一些心思，如前期短篇《舊神》的開頭，劉推事對「我」（敘

事者，下同）説他判殺夫的女犯人二十年徒刑，他素來憎恨女性，為

何會輕判這女犯人？ 「我」於是講述「我」以前認識的劉推事是怎樣

的一個人，以及他和女犯人（微珠）之間的一段情。又如《盲戀》的

開頭（「小引」），作者坐船去四川的途中’在艙裡與一怪人為鄰’不

明白對方為何會有自己送給陸夢放的詩集《燈籠集》，引起了一番對

話。分手時怪人把陸夢放的「遺稿」交給作者，作者説他後來整理「遺

稿」，知道怪人就是陸夢放，接著便是陸以第一人稱講述的故事了。

虚構的故事加入了一些真實的東西，產生了「假作真時真亦假」的效

果，增加了讀者閲讀的興趣。長篇《時與光》是由「我」（鄭乃頓）敘

述的，但「我」於故事結束時被情敵槍殺，所以整個故事是設想由

「我」的靈魂寫出來的。

在小説開端故設懸念是西方前代和現代小説的敘事技巧，徐先生

正取法於西方，不過他的小説形式的重要發展，還在於寫了兩種前期

未曾寫過的小説：哲理小説與長河小説。

哲理小説與長河小説是法國現代文學的兩個重要種類。哲理小説

可以上溯到伏爾泰的《老實人》(Candick) ,現代的則有紀德的一些

作品，如《地糧》�L c Nourrkurcs s terrestres) 。1

5紀德的《地糧》用

第一人稱來寫，有一個想像的小牧童(Nathana印作為傾訴的對象’好

4 9 0 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會論文集（下册）

情的散文中夾雜著詩歌。徐先生的《彼岸》也用第一人稱來敘述，有

一個第二人稱的「你」作為龄聽、傾新、討論的對象’文字是好情

的，有些章節更是詩意的。全書有四首詩：第一章的「自己之歌」、

第十二章的「睡之歌」、見於第十六章的「笑之歌」、見於第二十四

章的「吻之歌」。從第一章到第十五章幾乎沒有情節可言，討論的是

自我的了解、愛情與奉獻、工作與家庭、政治與權力、英雄的崇拜、

團體的鬥爭、宗敎與神明、高僧的境界、隱士的境界、傳統與個人、

美的誘惑、藝術的欣賞、宇宙的和諧等人生哲理。從第十六章到第二

十六章才有主人翁和露蓮、斐都、鋤老的含有寓意的故事。

長河小説譯自法文l e roman-fleuve。這種小説多寫一個人一生的

經歷，篇幅極長，經典之作是羅曼_羅蘭長達十卷的《約翰•克利斯

朵夫》。I

6《江湖行》寫一個作家的成長，與羅曼•羅蘭寫一個德國音

樂家的成長有點相似。約翰沿著萊茵河流浪，周也莊沿著長江中、下

游流浪，嘗過被初戀女友遺棄的滋味，愛過好幾個女子全無結果，得

年長的女性帶母性的關懷，為正義的事業出過一點力，這都是相同的

地方。但也有明顯的不同，因為羅曼•羅蘭筆下的約翰•克利斯朵夫

是貝多芬的再現17，是具有崇高人格精神的英雄人物，而徐先生筆下

的周也莊只是個有點良知、有點道義的熱血男兒，因偶然的機緣幹起

編劇賣文的營生’最後更遁入空門’並沒有可以成為榜樣的英雄本

質。主人翁周也莊，不必看成是徐先生的自我寫照’但徐先生對時代

的見證，對人生、對命運的慨歎，卻是借周也莊的故事來杆發的。

1963年，他曾在一篇序文中回顧抗戰時期的文學,對淪陷區的文學頗

感失望，並批評張愛玲「並無一個作家應該有而必有的深沉的亡國之

深痛與乎迴盪內心的苦悶之表露」I

8。這句話正好用來驗證他的《江湖

行》。我們知道抗戰對徐先生和他同時代的人都是非常重大的考驗。

1938年他在孤島用筆名寫抗日的文章I

9

,後來離開上海經桂林到重

慶，寫了一篇題為《從上海歸來》的文章’約三萬六千多字，文中流

露了個人面對國家民族的危難，很想有所作為，卻又無路請纓的苦悶

心情。在長達一百零四章的《江湖行》裡’寫周也莊從上海去內地

用了九章（七十五至八十四章），如果再加上其他與抗戰有關的部

份，所佔的篇幅應有五分之一。作者無疑非常忠於自己的感受’他筆

下有被日軍虐殺的宋齊堂敎授，有從弱女子變成女戰士並為國捐軀的

徐舒後期小説的藝術特色 491

映弓，有在戰亂中淪為妓女的農家女阿清，有淪為漢奸被剌殺的富商

潘宗嶽’有善於賭博的舞女唐默蕾，有娶姨太太的S司令長官，有焦

大式的酒鬼穆鬍子，還有和日本兵對打的周也莊，但最突出的是主人

翁的心中的鬱結：國難當前，卻擺脱不了兒女私情；良知未泥，不肯

附敵’卻又找不到出路。作者在書中對人生的意義有比《風簫簫》時

期更成熟的思考’他特別強調人一生中緣的作用，指出人的命運往往

因很小的事而改變。我們不一定同意他的這種人生觀，但我們不能不

同意他對那時代的感受是極之真切的，他內心的苦悶有如低氣壓一般

籠罩著全書。

(五）徐訐後期小説的藝術技巧

初讀徐訏先生的小説，第一個印象是情節曲折離奇，結局往往出

人意料之外。再讀他的小説’就會覺察到他的小説傑出的地方，在於

他善於處理矛盾衝突，善於使用心理分析、象徵、暗示、對比、蒙太

奇等技巧。情節取勝之外，更有值得沉思吟味的深刻寓意。

《盲戀》在矛盾衝突的處理上是個突出的例子。美麗的盧微翠自幼

愛上了面貌身軀異常醜怪的陸夢放，二人結為夫婦，過著平靜

卻因微翠的復明導致悲劇收場。這故事令筆者想起兩本著名

的小説和一部早期的電影。雨果的《巴黎聖母院》(^0^1^6-1)2顶6 de Paris)

裡美麗的愛斯梅拉達愛上英俊瀟灑的費比斯，但願意犧牲自己去保護

她的卻是醜陋的彻西莫多。紀德的《田園交響樂》(La Symphonic

i^astoraie)裡，美貌的、天真無邪的Gertrude雙眼復明，發現她真正愛

的不是帶她回家、養育她的牧師，而是牧師的兒子Jacques ,但她已失

身於牧師，羞愧之下投水自盡。默片《城市之光》�Cit Lights) y 裡失

明的賣花女得到善心而落魄的流浪漢的幫助醫好了眼睛，卻誤以為善

心人是個富有而英俊的年輕紳士。美與醜，善與惡，靈與懲，犧牲與

救贖’光明與黑暗，一向是西方文學家藝術家在作品中喜歡處理的矛

盾衝突’而《盲戀》的作者把所有這些矛盾衝突巧妙地集中在對命

運的詰難之上：既然微翠的失明是為了成為夢放的妻子，以她少有的

悟性啟發夢放’使他創作出一些獨特的小説，那麼她的復明，難道是

為了證實’她可以更愛夢放’完全不理會他的醜陋？自卑的夢放一度

4 9 2 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會論文集（下册）

為此自殺，想犧牲自己，捐出眼睛來成全微翠’但偏偏獲救。事實證

明，復明後的微翠感覺到她愛的應該是和她從小在一起的張世髮’但

她既然已經是夢放的妻子，她無法欺騙自己的感覺’她選擇了死亡。

故事的結局如果是微翠與世髮私奔，那麼微翠只是一個德性非常普通

的女子，而世髮在道德上也有非常明顯的欠缺了。如今微翠選擇了死

亡，這是對造化弄人的無聲抗議。

另一部處理矛盾衝突異常成功的是以香港作為故事背景的《時與

光》。作者以薩第美娜太太那座位於深水灣的別墅作為主要的場地，

在那裡鄭乃頓認識了住客多賽雷和林明默，並同意為薩第美娜太太寫

傳記。鄭愛上了仙女一般的林明默，但林愛的是去了外國的方逸傲。

鄭因多賽雷的關係認識歌女蘇雅和學音樂的羅素蕾。鄭先寫成了「舞

蹈家的拐杖」，發表後極受歡迎，於是富有的青年尤旁都出資拍電

影，其妹尤美達將小説改編成電影劇本’女友陸眉娜做主角。傳記的

寫作引出了巫女的水晶棺。只因鄭無法想像薩的美，所以薩帶他去找

巫女作法，看水晶棺內自己年輕時的容貌神態。鄭終於寫成「年輕時

代的薩第美娜太太」。這時方逸傲在外國與薩的女兒般若華結了婚正

要回來，而薩突然病逝，遺囑指定把別墅送給林明默。林將別墅粉刷

改裝，並邀鄭到別墅居住。鄭向林求婚，林於是在聖誕之夜向賓客宣

佈與鄭訂婚。羅素蕾聞訊當場暈倒。鄭發覺自己愛的是羅’而非有

管理才能的林，為消除羅對將來的疑惑，於是帶羅去找巫女，違背了

對薩所發的誓。多賽雷遠赴印度修行，來信婉拒蘇雅的愛，蘇雅不久

也決定到東京一天主敎修道院靜修。另一方面，尤旁都邀請方逸傲合

資拍「年輕時代的薩第美娜太太」。方熱烈追求女主角陸眉娜，般若

華另有所屬，獨自返回歐洲。一次尤方陸三人同車’發生意外’方喪

生，尤輕傷’陸失去一條腿。鄭正準備與懷孕的羅去歐洲，不意單戀

羅的魯地突然持槍闖進家中，襲擊鄭，鄭死，羅亦投海？旬情。

這是作者構思多年，寫了很長時間的作品2 2，既有四十年代他的

小説人物言語上特有的機智，又有後期小説多種角度審視人生的複雜

性2 3。這故事靠薩第美娜太太的別墅和鄭乃頓的兩本書把所有的人物

集中在一起。主題就筆者觀察到的有生與死，愛與恨，理智與感情’

入世與出世，時間的永久與生命的短暫。這幾個主題，緊密地交織在

一起，由這十個人物的行事表現出來。我們試想：如果薩第美娜太太

徐舒後期小説的藝術特色 493

能放下一切去學她喜歡的音樂，她可能不會老在回憶她年輕時的美

貌；如果方逸傲不變心，林明默不會變成事業型的女性；如果林明默

一早接受鄭乃頓的愛，鄭乃頓就不會因寂寞去愛羅素蕾；如果多賽雷

不去印度修行，蘇雅不會放棄音樂；如果尤旁都不找方逸傲合資，方

逸傲不會有機會接近陸眉娜；如果方逸傲不追求陸眉娜，他不一定死

於交通意外；如果陸眉娜不玩弄愛情，她不會失去一條腿； 如

果……。所有的這些人物都有他們的思想感情，有自己的愛好，機緣

巧合碰在一起，卻因愛情、事業、理想互相牽動，互相影響，改變了

自己的命運，其中更有幾個失去了自己寶貴的生命。

徐先生習慣在故事裡用夢來表現人物的內心活動，並暗示情節的

發展。《風簫簫》中徐於聖誕節前收到梅瀛子送給他的禮物：一件晨

衣，他試穿之後掛了起來，後來夢見這晨衣會飛，人們灑紅色的水在

上面，這預示他後來被白蘋槍傷的事件。又後來白蘋執行任務時中

伏，徐夢見史提芬與白蘋的結婚啟事，説明他意識到白蘋的犠牲已成

為事實。《時與光》中鄭乃頓未能決定是否搬到薩第美娜太太的別

墅。他做了個夢，夢裡他聽到敎堂裡的合唱，他應和著，跟著聲音

走。他看到前面是參天大樹，天上的星星排列成他不熟識的圖案。聲

音又幻化成各種顏色，再混成淡紫色，這顏色再濃起來，變成直達星

星的大道。這夢顯示了他對那閉目欣賞巴哈宗敎樂曲的林明默著迷，

預示他的工作會有安排，他可以接近他傾心的女子。他搬進別墅的第

一天認識了林明默，當天晚上他又做了個夢，夢見五彩績紛的雲彩，

又像游魚，他正不知是天空反照池水，還是池水反映天空，他失去的

愛人出現，為他解答問題，突然又跳入池中，幻化成五彩的顏色，變

成金黃的光線，凝成一粒明亮的星。這個夢解釋了他目前的心境：他

對失去的女友的愛已轉移到林明默身上了。

徐先生作品中不獨長篇經常用夢境來顯示主人翁的精神狀態，連

短篇也不例外。《鳥叫》中落魄的李予沛到台北，故友史恩慈勸他向

龔冰嘉示愛，龔有身家，李怕他人誤會。忽做一夢,聽見史與龔在房

中對話，龔懷疑他不是真心愛自己，李大聲辯稱自己一直愛她，沒有

她什麼都做不成，以致驚醒。《投海》的故事裡敎琴為生的余靈非懷

疑年輕的妻子有簽情，親自窺看到她與男人幽會，腦子裡充滿了複雜

4 9 4 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會論文集（下册）

的意念，讓妻子跟轰夫走？還是取二人性命？ 一時之間想不出解決的

辦法，苦惱極了，終於矇矓睡去，夢見妻子與姦夫雙雙死去，桌子上

酒瓶壓著遺書。情死，這正是余靈非所希望的解決辦法，但事實上不

可能，於是他想到了在酒中下毒。

在作者所有的小説作品中，把弗洛伊德夢的學説發揮到極致的是

《巫蘭的噩夢》。這故事講的是一對父子和兒子女友之間的關係。國森

比幗音小一歲，幗音長得又很像國森死去的母親，國森的父親認為國

森有戀母情意結所以愛幗音。故事裡國森的父親做了四個夢。第一個

夢發生之前，他與素慈、國森、幗音去淡水海灘游泳’看到幗音和死

去的妻子尚寧一樣，背上頸下也有一顆紅癒 , 第二天晚他做了一 個

夢，夢中帶幗音觀賞巫蘭，對她解説，那花心有兩點紅色的叫紅豆巫

蘭，像她身上的紅癒。他對她説想再看看她的紅癒，自覺説錯了話，

便醒了。這顯示他想看對方身上的紅癒的慾念很強。第二個夢國森、

幗音泳罷，坐在他的旁邊，背對著他，他想去吻幗音背上的紅痣’故

意用手去撫摸那紅癒，又用毛巾去遮住免受誘惑，但不覺汗從額上流

了下來。紅癒對他己成了極大的誘惑，他想不受誘惑。第三個夢，幗

音穿著一件露頸的西裝在他的客廳奏琴奏完一曲，他去吻她背上的

紅癒，還要看她身上（私處）的另一顆紅疲，結果被她推開，臉上還

給她打了一巴掌。顯而易見，他內心渴望知道幗音是否跟尚寧一樣私

處也有一顆紅病。第四個夢，他走進森林裡，看到蛇、白鶴、松鼠、

黃兔、野鹿、山羊、水牛，在一個湖邊照見自己衰老的形象。這夢顯

示他意識到自己已不年輕，擔心與幗音不匹配。四個夢合乎情理地將

國森的父親那被倫常道德壓抑住的愁望釋放了出來。四個夢的作用，

除了切合故事中人心理和生理狀態’顯示其慾望之外，更配合情節的

發展，把故事推向高潮，為暴風雨之夜二人互訴心曲，男歡女愛的一

幕做好準備，使故事臻於藝術的完美。

象徵這個名詞雖然來自symbol，但中國作家如曹雪序已懂得使用

這種技巧，例如《紅樓夢》裡的通靈寶玉就是象徵。徐先生的幾部作

品，如《鳥語》、《燈》、《爐火》、《彼岸》篇名都有深刻的寓意，

用的都是象徵。《鳥語》裡的鳥語是相對於人語來設喻的。鳥語代表

的美及諧和，是屬於大自然，屬於神的，而人語只能代表概念’不能

、説的藝術特色 49 5

代表美與諧和。懂鳥語的芸芊，自小药素，純潔美麗，胸中沒有半

點塵埃，在郷親鄰里口中只是個白癡，偶然到佛門，便像找到了天堂

一樣，正因為眾生平等的理念，早已自由無礙地在她身上體現出來

了。人而鳥的芸芊’不識不知，身上映照出來的竟是佛性。故事中寫

「鳥語」一詩的「我」，雖自稱也有鳥一樣的心，卻隨俗吃鳥肉，思想

與行事不一致，人語的複雜性於此可見。所以，象徵美與諧和的是鳥

語，而人語只能代表概念。

燈在文學作品裡一般都用來象徵光明，徐先生的短篇《燈》裡燈

的罩上都裝著鐵絲網，網上積著厚厚的灰塵，使光線很難透過，這就

將曰軍統治下民眾的艱難處境，以及他們對自由的渴求形象地表現了

出來。

火爐本來是溫暖的來源，是家庭成員圍在一起取暖、共享天倫之

樂的所在，可是《爐火》書中的火爐，卻是畫家葉臥佛焚毁他嘔心瀝

血完成的肖像畫的地方，他把這些畫一幅一幅投入爐中，付之一炬，

否定了多個曾經帶給他家庭溫暖的畫中人在他內心深處所佔有的位

置，爐火因此具有強烈的反諷意義。從火爐到爐火，這兩個意象的變

換，正意味著葉臥佛追求家庭幸福的欲求，膨脹成不受理性約束的情

慾、私慾，最終帶來毁滅之火，而這也就是爐火的象徵意義。

彼岸是佛家語，與此岸相對設喻，原指有生有死的境界是此岸，

超越生死的境界是彼岸，但在《彼岸》書中，作者用此岸代表有所戀

執，用彼岸代表無所戀執，而與宇宙終極和諧合一。他在此書後半部

借主人翁和露蓮的關係把這個象徵加以形象化。主人翁因精神上的困

擾住院，認識護士露蓮。他出院後意圖自殺，得露蓮幫助恢復了自

信。二人結婚’婚後他認識一名叫斐都的女郎，私自赴約，到一神秘

之境，及返，露蓮已出海自殺。伊人誤會夫死所以從之。主人翁追悔

莫及。後去助鋤老看守燈塔。一日見海上有露蓮影像出現，自此朝夕

等待，還希望能親吻伊人腳趾，更坐船到出現影像的岩石上等待，結

果露蓮的影像再沒有出現。作者著重表現主人翁對已擁有的幸福不珍

惜，對俗世情愛執著，無法超越自我，也無法與宇宙終極和諧合一。

暗示來自suggestion , —如象徵，中國前代的詩人和文學家早已懂

得運用。徐先生慣用的暗示手法有以下幾種：一是用物件來暗示，如

4 9 6 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會論文集（下冊）

《風蕭蕭》裡徐送給白蘋的指環，後來梅瀛子借來戴在手上，最後由白

蘋轉贈海倫，暗示徐最後的意中人是海倫。又《江湖行》中紫裳把她

的長髮剪下，送給周也莊，周也莊一直貼身收藏，後來經歷許多事故

之後，周把長髮歸還紫裳，這暗示他無意再留戀舊情。二是從人物心

理、生理上的反應來暗示，如《盲戀》中微翠復明出院回到家，謝謝

各人送她的禮物。夢放問她世髮送她什麼，她用手指著説是戴在身上

的項圈和耳環，這時世髮的臉竟紅了起來。這顯示世髮是愛微翠的，

雖從未表露過，但他所送的禮物無意中泄露了他內心的泌密。又如

《花神》中阿福用了多年心血培植的一株花，取名「橋妻愛女」，準備

留兩朵花，一朵是「婿妻」，一朵是「愛女」。這是敘事者為他命名

的。阿福請了個煮飯的女工叫季發嫂，她剛死了丈夫，帶著個小女兒

過曰子。一天，天氣回暖，敘事者去找阿福，問起「婿妻愛女」，恰

好季發嫂在場聽見，竟紅著臉出去了。這裡透露的是，季發嫂誤會阿

福和她母女二人的關係被拿來開玩笑，暗示她對阿福可能有意。三是

從人物的行動來暗示，如《過客》中的客人從上海來香港，在友人夫

婦家暫住，整天獨自留在房間裡，夜裡老是在房中走來走去，暗示這

位客人曾經長期失去自由，身心曾受到過極大的傷害。

對比見之於人物的塑造上。《風蕭簫》裡梅瀛子太陽般的明難照

人與白蘋月亮似的柔和幽靜互相襯托，《傳統》裡刀症項成的果敢堅

決與青癒洪全的懦弱無能成強烈的對比，《投海》裡中年的余靈非和

與年輕健康的鵑紅形成明顯的對比，《盲戀》裡美麗失明的盧微翠與

酉鬼怪自卑的陸夢放對比異常顯著，《時與光》裡熱帶紅花一樣的陸眉

娜與柔美嫻靜的林明默不同的性格作風形成對比。但人物對比的成

功，有時在於作者借用了其他藝術的美，就如盧微翠與陸夢放的創

造，欣賞音樂的共同愛好，表現了二人的心靈美，這是異中之同。又

如陸眉娜和林明默都是美麗動人的年輕女子，可是二人的創造，前者

在一個熱鬧的舞會表演了一種把肉懲美化成為精神誘惑的舞蹈，後者

則在敎堂一般的大廳裡聽巴哈的樂曲，在濃厚的宗敎氣氛中，臉上表

情純潔無邪，卻含蓄著一種既崇高又性感的美，這是同中之異。

除了音樂、舞蹈之外，徐先生還借用了電影藝術裡的蒙太奇技巧。

蒙太奇一詞來自法文的montage，原指電影鏡頭的選取和組合2 5，但詩

、説的藝術特色 497

人和作家將這種技術用於意象的轉接之上，造成時空的變換。《鳥語》

的開端「我」收到故郷寄來的金剛經，又從一封來信得悉覺寧法師仙

逝，接著作者如此描述：

她死了 ！

坐在電燈光的下面，桌子的前面，初秋的夜，蕭殺清淨，對

著那封粗劣的信笑，草亂幼稚的字路，我眼睛摸糊起來。我在桌

上的圓鏡中看到自己，我發覺我十幾年的生命一瞬間竞平面地铺

在鏡面上了。

鏡面是圓的，在我漠[摸]糊的淚眼中，它蕩滚著蕩濃著，一時

間就幻成了一個小小的池塘。

我坐在池邊一塊白石上，望著我失眠的臉’我在自語：「過

去的都過去了，做錯的都錯了，失去的不會回來，消逝的無從再

生 °」

「吃飯了，婆婆叫我來叫你。」

我馬上看到池面一個人影，一個痩削的圓臉，肩上垂著兩條

辮子，花布的上衣，袖子捲著；灰色的褲子，腳上沒有著襪……

從圓鏡到池塘，正是兩個意象的轉接，從一個時空過渡到另一個

時空，從現在回到過去，這是倒敘的一種技巧，讓「我」從現在這一

刻回到故事的開頭，回到「我」初次碰到芸芊（後來的覺寧法師）的

地方。連接平滑而自然，故事中的情景也就生動地呈現出來了。《 爐

火 》 開頭的處理也有異曲同工之妙。 .

《爐火》的開頭簡單敘述畫家葉臥佛犯罪，發瘋，上法庭，進 醫

院，出院，回家，在畫室找畫，翻到一幅二十年前畫的畫，把畫放在

畫堆上，身體靠後來鑑賞。作者接著這樣寫 ：

這是一幅正面坐著的少女，頭部微倾，面上浮著奸榻怠倦的

笑容，兩手握著垂在衣襟的前面，黃色是它的主色，深綠淺綠是

它的副色。這少女閃著跳躍的青春的光芒’嘴唇似乎在微顫，頭

髪很長’垂及兩肩。在手法上他現在感到不夠強硬、碌定’但是

他驚弦於這所表現的少女之神聖與絶潔 。

「把一個女子表現得這樣神聖純潔！把一個女子表現得這樣神

聖與纯潔！」他不禁低唱地呼出。

4 9 8 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會論文集（下册）

房中的花束發出頻人的芬芳，這使他對面的少女嘴唇顫動，

羞湿地叫出：

「葉先生。」27

畫中的少女幻化成活生生的一位姑娘，這姑娘就是《爐火》中 第

一個出現的女性：沈其蘋，她是一位書法家的女兒，為了生活 ’ 來 做

模特兒，後來嫁給了葉臥佛。這裡兩個情景轉换，其巧妙之處在於 視

覺、嗅覺、聽覺的交感作用：視線從少女整個形態之上集中到她的 嘴

唇，由花香聯想到少女氣息的芬芳，於是記起了初會時她的神態和 語

言。

綜上所述，徐先生在後期小説的創作上所用的技巧是多方面的 。

從心理分析的角度來看，有夢境和暗示兩種 ’ 都與人物的心理、生 理

反應有關，前者剖析人物的內心活動’把日間壓抑住的慾望赤裸裸在

睡夢中展示出來，後者也在某一個層面上，把人物的意識活動，甚至

內心的泌密也暴露出來。二者對故事情節的發展，有一定的預示和推

動的作用。從主題的處理來看，有矛盾衝突的處理和象徵的運用。作

者善於把問題集中，使之尖鋭化，並配合高潮，帶來悲劇性的結局 ’

引起讀者的憐憫與同情。象徵的運用賦予故事有餘不盡的思考空間，

使故事寄意深遠，含味雋永。故事的敘述方面，倒敘時偶然採用蒙 太

奇的技巧，使時空的交接自然平滑，意象與意象轉接之間 ’ 帶來非 常

生動的視覺效果。人物的塑造則多用對比的手法，使人物的性格互相

襯托，有時更借助不同類型的藝術如音樂、舞蹈的氣氛或旋律來凸出

人物的個性。

(六）結語

徐訏先生從 1932 年起創作了一系列的小説。 1950 年他從上海 移

居香港，繼續寫作，三十年間，發表了許多優秀作品。由於居住環境

和讀者對象的改變，我們就以 1932 年 到 1949 年作為徐先生小説創 作

的前期， 1950 年 到 1980 年作為後期 。

徐先生一向走的是反寫實的路子，喜歡突破陳規’不斷用新的形

式來表現他的思想感情。他的小説專寫一個人一生的有《江湖行》 ’

可能受法國「長河小説」的啟發，但他仍然有自己的特點。他寫了探

徐舒後期小説的藝術特色 49 9

討人生哲理的小説《彼岸》，也有可能是受法國哲理小説的啟發，但

他同樣寫出了自己的風格。這兩種小説是他前期作品中所沒有的。他

也寫過有關中國社會現實的題材，但他更多作品寫的是人生百態以及

兩性之間的種種。

徐先生的小説講究的是藝術技巧。在敘事方面他愛用第一人稱的

方法來講故事，偶然也用蒙太奇的手法來處理倒敘，在時空和意象的

轉接之間帶來美感。他善於處理矛盾衝突，喜用多種恆久的主題，讓

愛情、事業、理想帶動因機緣巧合聚在一起的男女的命運，讓他們因

人生觀、愛情觀的差異，形成矛盾衝突，帶來悲劇性的結局。配合主

題運用的象徵手法更使作品寓有深刻的、有餘不盡的意義。他也善於

用心理分析的方法來表現人物的內心世界和精神活動，屬於這種方法

的有夢和暗示。夢把人物的慾望在睡眠中毫無保留地呈現出來，暗示

則從心理、生理兩方面把人物的意識活動甚至祕密揭露出來，但徐先

生還用這二者來預示和推動情節的發展。在塑造人物方面，他採用了

對比的手法，使人物互相襯托，更借用其他藝術如音樂、舞蹈的氣氛

或韻律來凸顯人物的美態。

徐先生不像他同時代的一些中國小説家把小説當作宣傳工具，他

視小説為一種藝術，他讓小説帶給讀者美的享受。談哲理而不流於説

敎，寫愛情而不涉於淫濫。這是他的風格。愛情、婚姻、男女關係無

疑在他的小説裡佔了相當大的比重，但他是從不同的角度來剖析各種

人的心態，他寫的其實是人生’審視的是人的命運，而人的命運其終

局是悲劇多於喜劇的。他的小説，無論形式、主題，抑或藝術技巧，

可以説取法於西方的相當多，也可以説是與西方小説發展的路向緊相

配合的。

在後期的小説中，優秀的作品多不勝數，其中《鳥語》、《傳

統》、《離魂》、《巫蘭的噩夢》、《盲戀》、《爐火》、《彼岸》、

《江湖行》、《時與光》，可以稱為經典之作，而這些作品的豐富內涵

還有待我們進一步去探討。

5 00 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會論文集（下冊）

〔注釋〕

1參看盧瑋鑾敎授的《「南來作家」淺説》，載於《四十年來中國文

學》（台北：聯合文學出版社，民八十四年），頁397-410。徐先生

著有《個人的覺醒與民主自由》（台北：傳記文學雜誌社，民六十

八年），書中對個人主義和自由主義不惟有深入的研究，更有鮮明

的立場。

2《徐訏全集》原計劃出十八冊，十六冊收入《個人的覺醒與民主自

由》、《在文藝思想與文化政策中》等著作，十七冊收入《懷璧

集》、《大陸文壇十年》等著作，十八冊收入《時與光》、《巫蘭

的噩夢》、《天涯集》等著作，但此三冊至今未見出版。《徐訏全

集》書目未存錄而已出版的有：長篇小説《悲惨的世紀》（台北：

黎明文化事業股份有限公司，民六十六年），短篇小説集《花神》

(台北：黎明文化事業股份有限公司，民六十六年）收入《父親》、

《鳥叫》、《來高陞路的一個女人》、《自殺》、《投海》、《蓋

棺定論》、《花神》、《新寡》七個短篇，小説戲劇合集《靈的課

題》（香港：華漢文化事業公司,1985年）收入三個短篇小説《歌

樂山的笑容——靈的課題》、《軌外的時間》、《魅影——靈的課

題》和四個短劇《雞蛋與雞》、《日月曇開花的時候》、《白手興

學》、《客自他郷來》，散文集《門邊文學》（香港南天書業公司，

1972年出版）、《街邊文學》（香港：上海印書館，1972年），論

著《場邊文學》（香港：上海印書館，1971年）、《現代中國文學

過眼錄》（台北：時報文化出版企業有限公司，民八十年）。此外

還有《無題的問句——徐訏先生新詩•歌劇補遺》（香港：夜窗出

版 社 ’ 1993年）。

3早期的新文學史如王搖的《中國新文學史稿》、劉綬松的《中國新

文學史初稿》完全不提徐訏先生和他的作品。李輝英先生在他那本

作為大學「中國新文學史」敎材的專著中，對《荒謬的英法海峽》、

《鬼戀》、《吉卜賽的誘惑》作了以下的評論：「作者刻意於文句

的雕塚，對話也經過一翻巧製，他希圖用傳奇式的形式美以及賈寶

玉式男人必為若干女人所喜的愛情，織結成奇幻虚溉的故事引人入

勝，頗為一般人所愛好。」又論及《風簫蕭》時，他説：「無可否

徐舒後期小説的藝術特色 501

認，作者確在寫作上付出不少的精力，而且也顯然的接受了某些外

國文學的影響，譬如在故事的排佈上，情節的編織上，噱頭的點綴

上，小風趣的植染上，都煞費了苦心，他那小資產階級知識份子的

意想和語言文字的運用’也都能恰合某些知識份子的胃口。這些，

在他的作品《風蕭簫》上（出版於1946年）也都得到了很好的表

現。」見李著《中國現代文學史》（香港東亞書局，1976年），頁

269 ， 270 �

《徐訏全集》每一冊大多附有《後記》，是徐先生1966年9月8日

在台北寫成的。關於他對文藝批評的意見可參看《後記》，見《徐

訏全集》第一冊（台北正中書局，民六十六年四版），頁598�

王劍叢先生比較客觀地評介了徐先生的作品，見《2 0世紀香港文

學》（濟南山東出版社，1996年），59-66頁。劉登翰先生和其他

學者也正面地評介了徐先生小説散文的一些作品，見《香港文學

史》（香港作家出版社，1997年），頁182-185 , 頁 291-293 �

參看劉登翰先生主編的《香港文學史》，頁183�

參看徐先生的《論藝文創作中之個人的與民族的特性》’載於《懷

璧集》（台北：大林書店，民六十二年），頁6-8。

徐先生著有《音樂的欣賞與藝術的享受——序林聲翕先生的歌曲

集》（見《徐訏全集》第十冊，頁697-704)�《黃幻吾先生畫集序》

(見《徐訏全集》第十冊,頁406-412)�《其偉其人、其畫、其事》

(見《藝術家》第五期，1979年1 2月），文中表達了他對音樂和

續畫的愛好。《蛇衣集》中有�Ballet與中國舞蹈的前途》、《蛇

型舞及其創造者Loie Fuller�（見《徐訏全集》第十冊，頁413-42 , 5

頁426-434) ’可見其興趣。徐先生本身也是戲劇家。《徐訏全集》

第八冊收了《月亮》、《生與死》、《母親的肖像》、《潮來的時

候》，第九冊收了《兄弟》、《野花》、《契約》、《鬼戲》，共

八個劇本。另有四個短劇（劇名見註1 )編入《靈的課題》。他還

有一篇關於戲劇理論的文章是1939至1941年應《中美日報》副刊

寫的’約有七八萬字。（見「後記」’《徐訏全集》第一冊，頁

598�)他晚年寫了《荒謬劇的對白與廢話的情趣》，登在他主編

的《七藝》第三期，1977年1月出版，頁14-27�至於電影，徐先

5 02 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會論文集（下册）

生曾談論青年電影工作者如何努力使電影成為藝術家表現自己思想

感情的語言（見《電影的藝術掙扎》’《街邊文學》’頁226-228)。

林年同先生在一篇談徐先生對電影看法的文章中’特別指出徐先生

對唐書璇的「董夫人」的意見’比《中國學生報》電影版的觀點要

成熟得多。（見《憶徐訏先生》’《徐訏先生紀念文集》’頁6 1 -

62) 。

9 同 4 ’ 頁 599。

1 0司馬長風先生論及徐訏先生和無名氏時説：「這兩位作家，都具有

孤高的個性’不肯敷衍流行的意見，因此’飽受文學批評家的冷遇

和歧視。成為新文學史上昏暗鬱結的部份。」《中國新文學史》下

卷（香港：昭明出版社’ 1978) ’頁100。

1 1有關徐先生著作發表和出版日期’均參看《徐訏全集》每篇作品前

或後所註明的日期，並參考廖文傑先生之《千古文章未盡才——徐

訏先生著作編年》,載於《無題的問句——徐訏先生新詩歌劇補

遺》，頁204-234。又1932年徐先生正在北大任助敎’並修讀心理

學（見「徐訏年表」，《徐訏紀念文集》’香港：浸會學院中國語

文學會出版，1981年’頁345)。他後來透露’他在「大學裡讀哲

學心理學’雖偶而寫點詩文’也並沒有做作家的打算。」（見「後

記 」 , 《徐訏全集》第一冊 ' 頁 597) 。

1 2徐訏先生説：「記得我開始寫小説的時候’我也是受了當時反寫實

主義思想影響，喜歡用自以為新奇的手法。」引自《從文藝的表達

與傳達談起》’見《懷璧集》（台北：大林書店’民六十二年），

頁 2 6 。

1 3劉以B先生對徐訏先生的作品有這樣的觀感：「讀徐訏的小説’即

使驚於色彩的難麗，也會產生霧裡看花的感覺。霧裡的花’模模糊

糊，失去應有的真實感，令人難於肯定是真花抑或紙花。徐訏沒有

勇氣反映現實’處在現實環境裡，竟像醜婦照鏡似的’想看’又不

敢看。」引自《五十年代初期的香港文學》’載於《香港文學探賞》

(香港••三聯書店，1991 ’頁7-8)。盧瑋鑾敎授論及徐先生的一

些作品時説••「來自大都會上海的徐訏’對都市題材應該較易掌

握’但讀他的《手槍》、《失戀》’雖然可見他對香港世態炎涼的

徐舒後期小説的藝術特色 503

刻劃’但除了暴露某些社會黑暗面外，距離真實仍很遠，不擅寫

實’無法勉強。」見《南來作家淺説》，載於《四十年來中國文學》

(台北：聯合文學出版社，民八十四年），頁403�這兩家的觀點

都有值得商榷的地方。

14《尹縣長》與《晶晶的生日》分別刊登在《明報月刊》，1974年11

月號，97-105頁，1976年2月號，頁75-83�盧新華的《傷痕》刊

登在上海《文匯報》，1978年8月1 1日。新時期文學第一個浪潮

「傷痕文學」就是以這篇小説的標題命名的。參看《中國當代文學

詞典》（武漢出版社， 1996), 頁 206 �

15關於Candide參看臘卩客(A. Lagarde)與米夏(L. Michard)編的《文集

• 18 世紀卷》 litteraire . XVIIIe Siecle) ’ 波達出版社

(Bordas) ’ 1970，頁 162-163 � 關 於 Les Nourritures terrestres 參看

《文集• 20世紀卷》(Cb7�ectioi litteraire. i XXe Siecle)，波達出版社

(Bordas)，1973，頁269，又布奈爾等著，鄭克魯等譯：�20世紀

法國文學史》（四川文藝出版社， 1991), 頁 49-57 �

16關於羅曼•羅蘭和「長河小説」，參看《文集•世紀卷》

litteraire. XXe Siecle)，頁106 ,又米歇爾.萊蒙著，徐知免、楊劍

譯：《法國現代小説史》(上海：譯文出版社，1995),頁214-223�

17 見《文集• 20 世紀卷》(Co�7ectio2 litteraire. i XXe Siecle)，頁 106 �

18參看《談小説的一些偏見——於梨華夢回青河序》，載於《懷璧集》

頁161-162 ’引文見頁162。

19據徐訏先生之《念人憶事：錢鍾書•盛澄華》，刊於《明報月刊》

1980 年 4 月號，頁 6 3 �

20參看《徐訏全集》第十冊（台北：正中書局，民六十九年二版），

頁 457-540�

21徐訏先生論及《紅樓夢》時曾透露他對中外文藝的一些看法，他認

為：「生命原是從衝突矛盾中顯現，人生也是在衝突矛盾中演進，

所以藝術所表現的就是這些衝突。我們可以説一切中外藝術與文

學，所表現的都不外是各種的衝突。」他就自己平時閲讀的偉大作

品所表現的主題’想起來的列出了一些：「生與死，個人與社會，

生活與命運，愛與恨，性格與環境’理智與情感，個人幸福與道德

504 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會論文集（下冊）

良心，理想與現實’物與心’靈與肉’時間的永久與生命的短暫，

神的感召與魔鬼的誘惑，上升與下沉，新與舊，此外當然還有理想

與理想，意志與意志，情感與情感’人與人……」見《懷璧集》’

頁 59-60 。筆者探討徐先生作品中的主題正以此為門徑 。

2 2據作者的「重版後記」’見《時與光》（台北：黎明文化事業股份

有限公司 ’ 民六十八年） ’ 頁 473 。

2 3徐先生談到他的小説時曾透露：「我的小説的變化’也正是我對于

人生體驗的變化’也是我對于人生態度的變化。我以前祇是用一個

角度去看人生，現在我則知道用各種不同的角度去看人生。」（引

自《從「鳥叫」談起》，《街邊文學》，頁261。）

2 4鳥語的象徵意義較難捉摸’筆者的理解是參考《彼岸》以下的四段

文字（引自《徐訏全集》 ’ 第六冊 , 台北正中書局 ’ 民 7 6 年 ， 頁

511-512)：

一切的美似乎都是一個秘密’上帝永不許人類有語言可以對

它揭露’人類中也曾有過天才，但天才的嘗試不過是從外面來用

其他的事物對美作形容與描寫。一切字句的比擬 ’ 顏色的描摸 ’

聲音的象徵都未曾啟示過美 ’ 都未曾説明過諸和 。

人類的奇特也許在使自己聲音有了意義，但人類的愚蠢也莫

過於此’人類製造的言語是無窮的’而僅能以無窮的言語以説明

無窮的言語，一切言語所代表的概念永遠只有概念，它從未表白

過愛和説明過美。

在大自然面前，一聲虎吼所形容的，遠超過人類所能表示的

一切類於莊嚴與深偉的描寫；一聲悠揚的鳥鳴所讚嘆的，遠超過

人類所能象徵的一切類於清朗與光明的歌颂 。

這因為一切美與譜和都屬於神，而屬於人的是殘缺與不諸。

2 5參看李幼蒸：《當代西方電影美學思想》（台北：時報文化出版公

司，民八十年），頁107-117。

2 6引自《徐訏全集》第十四冊（台北：正中書局’民六十九年）’頁

373-374。

2 7引自《徐訏全集》第六冊（台北正中書局，民七十六年）’頁205。

眼睛的撤退——劉以會的《酒徒》 與西方意識流小説之比較 505

王 毅

王 毅 ’ 男 ’ 1966年生於重慶’ 1983 一 1987年

就讀於西南師範大學中文系；1990 — 1993年於

西南師範大學中國新詩研究所獲文學碩士學位；

1994 一 1997年就讀於武漢大學中文系，獲文學

博士學位。現為西南師範大學中國新詩研究所、

中國文學研究所副敎授兼任副所長。重慶市中國

現當代文學研究會副泌書長，《中外詩歌研究》

雜誌執行編委。出版專著《中國現代主義詩歌史

論（1925-1949)》，編著《現代文學沉思錄》等’

《中國現代文學研究叢刊》、香港《詩》雙月刊、

刊物發表論文多篇。

f%

曾在《文藝研究》、

台灣《幼獅文藝》等

〔論文提要〕

本文從作者的文學觀、作品結構、敘述者的選擇等幾方面，比較了

《酒徒》與西方意識流小説的異同，認為《酒徒》展示了作者在現代商

業社會中，對人和藝術雙重萎縮的焦慮、憤慨和力不從心的抗爭。與

西方意識流小説比較起來，《酒徒》在主題發明方面接近《尤利西

斯》，在藝術觀念上更接近《追憶似水年華》的普魯斯特以及《達羅

衛夫人》、《到燈塔去》等的沃爾夫夫人。如果説普魯斯特在《追憶

似水年華》中精細地展現了時間中的遺忘和記憶，喬伊斯在《尤利西

斯》中巧妙地對照古今’成功地借古諷今，那麼，劉以g的《酒徒》則

以「內在真實」的方式，既描述了中國文學的過去，更預言般地展示

了中國文學界令人爐她的今天。

——劉以琶的《酒徒》與西方意識流小説之比較

眼睛的撤

退

506 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會論文集（下册）

眼睛的撤退

——劉以鬯的《酒徒》與西方意識流小説之比較

•王毅 •

生活不是一連串左右對稱的馬車車燈 ’ 而是一圏光暈 ，

一個始終包圍著我們的意識的半透明層 。

—Virginia Woolf ： \"Modern Fiction\"

現實主義應該死去了，現代小説家必須探求人 類

的内在真實 ’…… 在表現時代思想與感情時 ’

必須放棄表面描摹，進而作内心的探險 。

沒有一個世紀是永恆不變的’但某些世紀比其他大多數世紀更富

於變化。正在結束的這一百年，無疑屬於少數更富於變化的世紀。 全

世界範圍的戰爭屠殺，宗敎信仰的衰微與價值中心的損失，現代心 理

學的建立與發展’哲學、歷史等人文學科領域的巨大變化，商品浪潮

一浪高過一浪的衝擊 ’ 現代科技令人難以置信的突飛猛進。甚至， 不

難想象，在本世紀的上半葉，弗吉妮婭•沃爾夫在表述本文題辭引用

的這段文字時’其思想觀念上是何等的「先鋒」’給那個時候的文學

界造成如何大的影響。不過，她用以展現自己觀念的喻象，在今天的

我們看來，已經顯得如此古老和落伍：我們今天大概只能在歷史博物

館或者懷舊的個別旅遊景點，才能看到馬車和「左右對稱的馬車車燈」

了 °

這個世紀的變化如此繁複和混亂’使得我們的詩人們痛感知識和

智慧的不敷使用：「給我們善感的心靈又要它歌唱 / 僵硬的 聲

眼睛的撤退——劉以會的《酒徒》與西方意識流小説之比較 507

音 。 ……/ 在你的計劃裏有毒害的一環， / / 就把我們囚進現在 ’ 呵

上帝！ / 在犬牙的甬道中讓我們反複 / 行進，讓我們相信你句句的 紊

亂 / 是一個真理。而我們是阪依的， / 你給我們豐富，和豐富的 痛

苦。」（穆旦《出發》）’這些豐富和豐富的痛苦需要藝術來揭示和保

存，而且只有藝術，才能親切體貼地揭示在文化的歷史進程中人類自

己的真實處境’無論是過去的還是當下的。

不過，藝術本身並沒有僥幸地站在這個世紀巨大的變化之外，恰

恰相反，真正的藝術家總是一個時代最敏感的神經。所以，與其他領

域相似並隨著其他領域的變化，藝術領域如果不能説遭遇了更大的，

那麼至少可以説遭遇了同樣的轉變。簡單地説，在藝術如何才能真實

地呈現人類在這個世紀的處境問題上，藝術觀發生了根本的變化- -從

寫實主義自然主義的「寫實」轉向「內在的」真實。用劉以•小説《酒

徒》中敘述者的話説：「這樣的『轉變』，旨在捕捉物象的內心。從

某一種觀點來看，探求內在真實不僅也是『寫實的』，而且是真正的

『寫實的』。」1因此，對這個世紀文學觀的表述，似乎最終不得不採

取這樣一種轉折句法，正如在本文前面的題詞中所見到的那樣：「不

是……，而是……」——對傳統文學觀的否定和對某種新文學觀的肯

定。

如果要形象一點，那麼不妨説，與傳統藝術相比，本世紀的一個

最大轉變就是：眼睛在撤退。

在傳統藝術尤其小説創作領域，眼睛也許是最重要的器官和工具

——細緻、準確、清晰的觀看必不可少。「眼見為實」，所有的真實

幾乎都是建立在眼睛觀察的基礎上。而現在，情況發生了變化。小説

家們需要的不再是清晰準確的「左右對稱」的馬車車燈，而是那一圈

圈模糊的光暈，正像象徵主義詩人們不再需要一兩筆清晰的色彩’而

要一片模糊的色暈一樣。總之，二十世紀無論在西方還是在中國的小

説創作領域’眼睛正走在撤退的路上’而意識流手法的運用只是這種

撤退的一個最明顯的徵象而已。這本身恐怕很難簡單地判斷它的好或

者壞。就以意識流小説而言，一方面在西方擁有馬塞爾•普魯斯特的

《追憶似水年華》，詹姆士 •喬伊斯的《尤利西斯》，弗吉妮® •沃爾

夫的《到燈塔去》等，在中國我們有本文將要論及的劉以®《酒徒》，

5 08 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會論文集（下冊）

大陸作家王蒙的一些作品’等等；另一方面我們又不得不面對《芬尼

根的蘇醒》、《浪》等天書一般的作品。不過，如果必須跟小説領域

創作觀的巨大轉變相一致，那麼，也許我們根本不需要簡單地評判，

武斷地贊成或否定這種方式，而更需要理解。我希望通過下面的劉以

•《酒徒》與一些西方意識流小説的比較，能夠更好地理解中國早期

的運用意識流手法寫作的小説。

(一）一種觀念

跟西方一些著名的意識流小説一樣，《酒徒》雖然並未徹底拋棄

傳統小説中的情節，但無論如何，以往清晰的情節線索被淡化了，代

之而起的是一種整體上的夢幻色暈。普魯斯特的《追憶似水年華》’

在對往事的追尋中閃爍著記憶或近或遠的迷蒙光影；喬伊斯的《尤利

西斯》中的人物則是通過更純粹的意識流動來體現’東鱗西爪，毫不

連貫，凌亂雜蕪又來去無蹤，整部小説處於表層的艱溫和混亂當中；

而沃爾夫的《達羅衛夫人》、《到燈塔去》等作品’同樣在通常的時

間順序（鐘表時間）和不同尋常的時間（心理時間）的對應糾纏中’

通過「在不明顯改變風格與技巧的情況下由一個人的意識變為另一個

人的意識」2等方式，在小説中營造出迷離恍惚的氛圍。劉以琶的《酒

徒》則是以酒為媒介，自由自在地在酒醉酒醒之間湧現意識的流動’

呈現出半醉半醒的夢幻狀態。在這些作品中，情節似乎都以無關緊

要。

而這種相似，根本上來自文學觀上的相互認同。

在對各自的文學觀的表述方面，普魯斯特在《追憶似水年華》中

和劉以g在《酒徒》中——由於特別設計的敘述者——也許來得最直

接。普魯斯特在小説《追憶似水年華》中借助人物之口 ’發表了自己

對文學的看法：「我缺乏外部觀察的精神，從來不知道自己看見的是

什麼東西。」3當小説中的敘述者「我」應德•夏呂斯男爵之邀而赴

約，在客廳候見時，「盡管我在客廳裏呆了很久，卻對它毫無印象’

就知道它很大，暗綠色，有幾張畫像。渴望講話的想法不僅妨礙了

聽，也妨礙了看，因此，對外界不作任何描寫，就是對內心狀態的最

好描寫。」4即使對愛情的認識，普魯斯特也表現出對內在世界的興趣

眼睛的撤退——劉以會的《酒徒》與西方意識流小説之比較 509

和對外部世界的視而不見 ：

有些哲學家認為，外部世界並不存在，我們生活的進程是在我們

自身内完成的。不管怎樣’愛情，即便在它微不足道的開端，也

是一個有力的例證，它説明外界現實的作用對我們是微乎其 微

的。若是要我憑記憶畫一幅德•埃博什維爾的肖像，要我描寫她

的體貌特徵，那是不可能的事，甚至要我在路上認出她也是不可

能的。我只從侧面賢見過她，她正在走動，她给我的感覺是 好

看’朴實無華、身材頭長、一頭金髪，關於她’我説不出更多的

情沉了。然而欲望、焦慮、怕被父親帶走而見不到她時精神上所

受的致命打擊，凡此種種都作用於心靈，再加上姑娘在我腦海中

的一幅形象，這形象，説到底我並不熟悉，但我知道它賞心悦目

就夠了 ’以上這一切便已構成愛情。5

普魯斯特在這種對內部心靈世界的強調中，進行他對往日的 追

尋。劉以鬯在《酒徒》中無疑是認同接受了這種文學觀。雖然他的整

部小説是在酒醉酒醒之間展開，但即使是在敘述者清醒的時刻，敘 述

也並非現實主義式的清晰：

生錄的感情又逢落雨天，思想在煙圏裏捉迷藏。推開窗，雨滴在

窗外的樹枝上0 £眼。雨’似舞蹈者的腳步’從葉瓣上滑落。……

煙圏隨風而逝。屋角的空間，放著一瓶憂鬱和一方空氣。兩杯白

蘭地中間，開始了竊絲的纏。時間是永遠不會疲憊、的’長針追求

短針於無望中。幸福猶如流浪者，徘徊於方程式的「等號」 後

邊。6

這是小説開始時的一段文字，由於這種觀念的支配，可以很清楚地發

現，《酒徒》甚至沒有像喬伊斯的《尤利西斯》那樣，至少在小説開

始的時候注意到清晰的敘述脈絡。不過，觀念本身的表述倒是非常清

晰的。劉以•與普魯斯特一樣，通過小説中的敘述者「我」 , 闡 述 了

與此極為類似的文學見解：「至於今後文藝工作者應該走什麼路線，

我認為：……主張作家探求內在真實，並描繒『自我』與客觀世界的

鬥爭；……過去’文學家企圖用文字去摹擬自然，所得到的效果，遠

不及攝影家所能做到的。今天，攝影之不能代替續畫’正因為現代繪

畫已放棄用油彩去摹擬自然了。换句話説：今後的文藝工作者，在表

510 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會論文集（下册）

現時代思想與感情時，必須放棄表面描摹，進而作內心的探險。 P 閲

讀《酒徒》，我們會發現，跟普魯斯特的《追憶似水年華》一樣，正

是作者對自己文學觀的忠實的實踐 。

在對自己的文學觀的表述上，沃爾夫在她的著名文章《現代小説》

中，下面這段經常為人引用的文字也許來得更集中更明白 ：

向内心看看，生活似乎遠非「如此」。仔細觀察一下一個普通曰

子裏普通人的頭腦吧。

頭腦接受千千萬萬個印象——細淬的、奇異的、轉瞬即逝的直到

用利刀鎮刻一般的。這些印象像無數原子一樣，從四面八方纷至

沓來。當它們降落下來，當它們構成星期一或者星期二一天的生

活時，著重點所在和從前不同了，要緊的關鍵換了一個地方。這

一來，如果作家是個自由人而不是奴隸，如果他能寫他想寫的而

不是寫他必須寫的，如果他的作品能依據他的切身感受而不是依

據老框框，結果就會沒有情節，沒有喜劇、沒有悲劇、沒有已成

俗套的愛情穿插或者最終結局，也沒有一颗纽扣是按照邦德大街

上裁缝的那種標准方式缝起來的。8

在這裏，作為傳統小説寫作依據的傳統小説理論，似乎喪失了 繼

續存在的充足理由。情節和所謂的不是悲劇就是喜劇的故事結局，似

乎也不應該繼續存在。有的只是頭腦、心靈中細碎、奇異、轉瞬即逝

的萬千印象，而不是眼睛中「按照邦德大街上裁縫的那種標準方式縫

起來的」紐扣。這就是沃爾夫夫人理解的普通人生活的真實，也就是

她的「切身感受」、能寫並且也想寫的東西 。

從以上那些創作的片段、理論宣言以及既是創作又是宣言的文字

中，不難看到，劉以暨的小説《酒徒》首先在文學觀上，與西方意識

流小説有著深刻的一致性。劉以B和《酒徒》的一些研究者，關於《酒

徒》是否完全就是西方意義上的意識流小説，有過自己的看法。9不過

我認為，這一點可以肯定：劉以暨首先認同、接受了普魯斯特、沃爾

夫夫人等人對內在心靈世界的印象和感覺的看重 。

弄清作家在一部小説中表現出來的文學觀無疑很重要。不過，文

學觀本身並不等同於文學作品。下面通過在與西方一些意識流小説的

比較中，對《酒徒》中更具文學性的方面進行一些分析 。

眼睛的撤退——劉以會的《酒徒》與西方意識流小説之比較 511

(二）兩立式結構

採用意識流手法寫作的小説，雖然往往不一定看重情節，細節的

真實與清晰似乎也無關緊要，但卻並不意味著它們缺乏嚴密的結構。

恰恰相反，正由於意識流小説往往淡化了情節，敘事的鐘表意義上的

時間秩序被攪亂，傳統的閲讀習慣遭到拒絕，因此，小説整體上的精

心結構顯得至關重要。在意識流動的雜亂無序與結構的嚴謹之間所產

生的張力中’顯示出意義的清晰和完整。而其結構，又往往借用對比

對稱，對比對稱成了意識流小説的常用技法。

在小説的結構方面，《酒徒》和《追憶似水年華》、《尤利西斯》

一樣’採取了十分相似的、精緻的對比和對稱的兩立式結構。

在《追憶似水年華》中’從敘述對象上看，馬塞爾童年時代的兩

條「邊」——斯萬家那邊和蓋爾芒特家那邊——始終是兩個神祕的未

知世界’但是翻過幾千頁書之後，它們於讀者不知不覺中，在作品的

頂上組成了巨大的「圓拱」1° ,最終匯合在一起：敘述者曾經的戀人，

斯萬的女兒希爾貝特嫁給了敘述者最親密的朋友，蓋爾芒特家的聖

盧。整個巨型建築的拱頂上的最後一塊石頭，無疑是聖盧和希爾貝特

的女兒聖盧小姐。而這些精心安排的對稱結構，那麼多的細部在兩翼

相互呼應，用安德烈•莫羅亞的話説：「那麼多的石塊在開工伊始就

砌置整齊，准備承擔日後的尖拱，以致讀者不能不佩服普魯斯特把這

座巨大的建築當作一個整體來設計的傑出才智。」\"而在整個過程當

中，《追憶似水年華》在主題方面，摧毁一切的時間（遺忘）則與起

保存作用的回憶相對稱和對抗，更是精彩地形成了主題方面的兩立式

結構。

喬伊斯的《尤利西斯》則有著更加明顯的對比和對稱。簡單地

説，是過去和現在的平行對舉。與荷馬史詩《奧德賽》的對應關係，

無疑是《尤利西斯》最重要的結構特點和手段。在這種對比中，崇高

被削平為平庸，忠貞墮落為淫蕩，英雄鋭化成懦夫，悲壯演繹成苟

且。傳統中的英雄形象早已不知蹤影，滿目都是現代商業文明中的凡

夫庸人。理想的光輝已經聽淡，崇高的價值分崩離析。在這一點上，

代表意識流文學高峰的《尤利西斯》的確是第一部非英雄文學的傑

作。其主人公布魯姆是二十世紀第一位反英雄。「《尤利西斯》比其他

5 12 活發纷繁的香港文學——1

999年香港文學國際研討會論文集（下冊）

任何一部作品更能標志英雄文學的結束。隨著布魯姆的出現’人們對

自己複雜的世俗品質產生了藝術的興趣和關注，而不再把自己當作慷

慨悲壯、具有一定力量的演員了。」1

2而這部非英雄主義的傑作’正是

在結構的對稱和對比中引人注目地完成的。

《酒徒》在小説結構上同樣採取了對比和對稱的方式。如果説普魯

斯特在《追憶似水年華》中’對往日的追尋是從有椴花茶和和小瑪德

萊娜點心的茶杯中湧現出來的，那麼，《酒徒》的方方面面則是從酒

杯中浮現的。普魯斯特以時間中的遺忘和記憶’喬伊斯以時間中的過

去和現在的對比和對抗構織作品，劉以鬯則是以現時的理想和現實之

間，通過醉和醒之間的轉換展開作品。

换句話説，如果説普魯斯特看到的是時間的兩種一一遺忘和 記

憶’喬伊斯關心的是時間的兩頭——過去和現在’那麼’劉以®在對

稱結構中則是更關注在現代商業文明裏’同一個人身上時間的兩面性

——一會兒迷醉一會兒清醒；一會兒憤世嫉俗，一會兒同流合汙；一

會兒奮力抗爭，一會兒屈從維護。作為一個不乏良知而又頭腦清楚、

有很好文學修養的現代人’《酒徒》中敘述者「我」的巨大痛苦可以

説是無邊無際的。一方面.，文化人的良知讓他在這個現代社會中感到

深深的焦慮和憤慨；而另一方面’清醒時的頭腦又讓他感覺到抗爭的

前景注定是黯淡：這個社會無比強大，個人與社會的對抗最終是令人

絕望的。個人抗爭的結局’無疑只能是麥荷門式的——那是一個不乏

崇高的理想和巨大的熱情，但卻缺乏足夠的能力和對所處社會缺乏清

醒認識的青年形象。事實上，麥荷門象徵性地代表著酒徒——敘述者

「我」的理想。它也只能是象徵性的，如果它一旦落實’光輝的理想就

變成了汙泥般的現實，麥荷門就會從理想的高度跌下來，摔成敘述者

酒醉之後的「我」。

酒徒於是只能不由自主地、不斷地讓酒精把自己漂起來’這也許

就是商業文明中現代人的真正處境。在這種醉與醒、理想與現實的對

照中，《酒徒》為讀者深刻地揭示出：我們身處其中的這個文明社

會’像酒精一樣消解了理想、奮鬥乃至一切，就像小説最後那個值得

稱道的結局一一敘述者在小説時空中經歷了一切’最後痛下決心戒

眼睛的撤退——劉以會的《酒徒》與西方意識流小説之比較 513

這天下午’我在日記薄上寫了這麼一句：「從今天起戒酒。」但

是’傍晚時分，我在一家餐廳喝了幾杯白蘭地。I

3

看起來是個喜劇，但恐怕沒有人能夠懷著喜劇的心情笑出來。這正像

沃爾夫夫人所宣稱的那樣，既無所謂悲劇，也無所謂喜劇。在商品堆

積如山，一切都在商品化的社會中，這個敏感的文人酒徒要戒酒無疑

相當於戒掉自己、戒掉生命（就像小説中描寫過「我」的自殺一樣）’

或者戒掉這個世界這種文明。那麼，生活的真正悲劇也許恰恰在於我

們的生活連悲劇都不是、都夠不上！最終，小説的敘述者「我」只能

採取卡夫卡似的悖論：在你與世界的搏鬥中，你必須站在世界這 一

邊。——於是既然戒不掉這種文明，就依然回到酒杯的傍邊，仍然作

個酒徒，在熱酒冷眼中繼續與世界對峙。因此，作為小説敘述者 的

「酒徒」，他的醒與醉，就不再是一個簡單的心理學或（和）生理學上

的問題，而是社會現實中的無奈，美學意義上的象徵’哲學文化層面

的玄思。

(三）幾種身份：文人、自傳和敘述者

將《酒徒》中的敘述者與其他幾部西方意識流小説的主人公對照

比較，可以看到，《酒徒》中的「我」和《追憶似水年華》中的「我」

都是文人。這種相似為兩本小説中那些繁複的聯想、閃爍的思緖、詩

意的語言，保證了高度的可信性。

早在本世紀上半葉的1934年之前，詩人卞之琳就注意到了《追憶

似水年華》的這種特色：「有人説卜羅思或是用象徵手法寫小説的第

一人。他唯一的巨著《往日之追尋》(A la Recherche du Temps perdu)

可説是一套交響樂，象徵派詩人閃動的影像以及與影像俱來的繁複的

聯想，這裏也有，不過，更相當於這裏的人物、情景、霎時的歡愁，

片刻的迷亂，以及層出不窮的行品的花樣。同時這裏的種種全是相對

的，時間糾纒著空間，確乎成為了第四度（the fourth dimension)，

看起來雖玄’卻正合愛因斯坦的學説。」1

4的確如此’普魯斯特在《追

憶似水年華》中表現出了無與倫比的繁複聯想的天才。無論是對女僕

弗朗索瓦絲的一個常用方言詞語，I

5還是對維爾迪蘭夫人的小圈子音

樂會上莫雷爾等人演奏的鋼琴小提琴奏嗚曲，I

6以及第一次在巴爾貝

5 14 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會論文集（下冊）

克海灘時，觀看畫家埃爾斯蒂爾剛剛完成的一幅表現卡爾克迪伊海港

的續畫作品1 7，作為文人的敘述者「我」有本領在任何一個看來似乎

細枝末節的事物上，展開既雜多又精緻、美妙無比的聯想。正是在文

人和小説敘述者融為一體，小説和小説家的生平融為一體之時，這一

切聯想才顯得如此真實、自然，而又饒有韻味。而且這種真實自然不

僅對敘述者有效，也不僅對作者普魯斯特有效，同樣也對讀者有效。

「沒有人比他更善於幫助我們在自己身上把握生命從童年到壯年，然後

到老年的過程。所以他的書一旦問世，便成為人類的聖經之一。他簡

單的、個別的和地方性的敘述引起全世界的熱情，這既是人間最美的

事情，也是最公平的想象。就像偉大的哲學家用一個思想概括全部思

想一樣，偉大的小説家通過一個人的一生和一些最普通事情，使所有

人的一生湧現在他筆下。」I

8

劉以輕在《酒徒》中同樣如此。與《追憶似水年華》一樣，敘述

者作為一個文人，他便於作者通過敘述者細腻敏感地展開人物內心活

動，展現人物描寫的內在真實。甚至，更方便作者宣示自己對文學藝

術的看法，尤其是更真切地對照商業社會中商品與藝術品之間的對

立，以及前者對後者的消解。而這些通過作為敘述者的文人的內心世

界來展現，無疑顯得格外真切。同樣，由於敘述者被設定為文人，那

些詩化的語言才並不顯得突兀。劉以®在小説中無疑很好地利用了這

一點’正如不少論者已經看到的那樣，《酒徒》在一開始就使用了與

眾不同的詩化語言，顯得別開生面。還包括如有的論者所提到的，劉

以B在《酒徒》中大量古體書面語詞的使用，I

9等等，這些無疑都建

立在文人主角這個基本前提之上。

不過，雖然《酒徒》和《追憶似水年華》一樣，在確定主角方面

都選擇了文人，但有一點使得它們之間存在巨大的差異。《追憶似水

年華》的敘述者不管是在斯萬家那邊，還是在蓋爾芒特家那邊，都始

終出入於當時的「上流社會」，而《酒徒》的敘述者則顯然無法做到

這一點。他更多的是在社會的中下層打滚。這一點，《酒徒》倒更像

《尤利西斯》而不像《追憶似水年華》。

據説，喬伊斯曾與普魯斯特在二十年代初，有過一次遠遠説不上

親切的會面，喬伊斯的追述是：「他（普魯斯特）感興趣的是伯爵夫

眼睛的撤退——劉以會的《酒徒》與西方意識流小説之比較 515

人，而我的興趣則在伯爵夫人的女侍方面。」2。的確如此。《酒徒》也

跟《尤利西斯》一樣，其敘述者都是非常相似地只在酒店、報館、街

上、妓院等地方奔波，更多地展現的是社會中下層的生活場景。就其

反映的社會生活而言，如果説《追憶似水年華》是反映十九世紀末年

舊時代的小説，是法國傳統小説藝術的最後一朵玫瑰（同時也預示著

新藝術的到來），那麼，《尤利西斯》和《酒徒》則是真正意義上的

現代社會的縮影。敘述者本身不再是普魯斯特筆下那些高高在上、可

以嘲笑僕人的方言用語的達官貴人們，而是萎縮和萎靡的現代人形

象。在這一點上，是酒徒和布魯姆’而不是《追憶似水年華》中那個

「親愛的馬塞爾」，離我們更近，同時也更讓我們難堪，因為酒徒和布

魯姆不是別人，很可能正是我們自己。

當然，如果仔細分析起來’《酒徒》中的敘述者與《尤利西斯》中

的布魯姆還有不少根本上的區別。

(四）酒徒的酒

在確定文人作為敘述者這一點上’《酒徒》與《追憶似水年華》相

似；在選擇中下層人物作為小説主角方面，《酒徒》與《尤利西斯》相

同。《追憶似水年華》的敘述者在上流社會的沙龍圈子中進進出出’

而《尤利西斯》的主角則在都柏林的街頭來來往往，《酒徒》的敘述

者跟他們不一樣，他在香港的某個酒杯中沉沉浮浮。選擇「酒」作為

敘述者思緒的基本觸發點，在我看來，劉以B的《酒徒》可能恰恰自

然地顯示出與西方意識流小説的重要區別’同時也顯示了《酒徒》的

中國傳統文化韻味。

這首先表現在文人和酒的巧妙結合上。中國自古以來，文人不知

不覺在常人甚至自己眼中就和酒聯繫在一起（可以説直到今天也還如

此）。似乎，從來文人就是在酒杯中泡「大」的。在中國傳統文學文

化中，酒往往成了情緖觸發的扳機’從曹操借酒慷慨悲歌’到魏晉文

人的長醉數月’到李白灑脱的「斗酒詩百篇」，酒在中國形成了別開

生面的文化現象。正是在這個博大精深的底蘊中’《酒徒》中作為文

人的「我」，一握杯 ’ 一仰膀’無不流露出中國傳統文學文化的韻

味。無論如何，文人和酒業已形成了似是而非的等同關係。正是在這

516 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會論文集（下册）

種等同之中，作者選擇文人作為敘述者的時候，自然而然地就似乎 同

時選擇了「酒」- -更為關鍵的是——也就順理成章地能夠放棄對外部

世界的描摹，而直入內心真實的探險。這正如小説中的這一段描寫 ：

我又去喝酒。我遇見一個醉漢，竞硬説我儉了他的眼睛。我覺得

他很可笑，卻又不能對自己毫無憐爛。（他是一面鏡子 ’ 我 想 。

當我喝碎時，我也會索取別人的眼睛嗎？ ) 群眾的臉。群眾的 笑

容。只需三杯酒，一切俱在摸糊中「淡出」了。理智是可以洗務

的 … … 玻璃窗上的霧氣，不准眼睛窺視現實。 … … 再來一杯酒 ’

這是我最需要的。 ……( 所以，多喝一杯吧。）我發現我的眼 睛

给人偷去了。2

1

在酒精的作用下，一切都在模糊、淡出 ’ 眼睛不再起任何作用 ’ 宣 吿

撤退。一方面，作者巧妙地借用這種文化背景，但另一方面，《酒徒》

中的敘述者「我」，又與傳統文化中的酒徒有著重大的甚至是根本上

的區別。可以説，這個酒徒已經不同於歷史上的任何一個酒徒 。

歷史上的酒徒，憂的或是政治上的失意 ’ 或是人生苦短，總不 外

乎一事一情。而《酒徒》中的酒徒則不然。他憂的不再是仕途、情場

失意，也不是自己的窮困療倒，而是整個生存環境。「我責怪自己 太

低能，無法適應這個現實環境。……我不知道，繼續生存還有什麼意

義？户因此，酒徒的憂愁不是某一事某一情，而是是否繼續生存的問

題，是活著或不活的問題 ’ 一種根本的危機。到這個地步，戒酒就等

於戒掉自己的生命或者整個世界。而世界的存在如此強大和不可 逆

轉，不可能被誰「戒掉」。唯一的辦法，酒徒只得一次又一次地 ’ 沉

浸在酒杯之中。

在文人和酒的自然結合的關係中，小説本身就成了一次抗爭，一

個這個現代文明社會難以融化的硬塊。這種抗爭——也正因為是文 人

和酒的結合——事實上成了為人和為藝術的雙重抗爭。之所以存在那

些層出不窮的商業文學（四毫子小説之類）——敘述者一方面對之深

惡痛絕，另一方面又不得不參與、加入和（事實上的）維護自己所痛

恨的東西——是因為，現存的社會環境使然 ’ 這使麥荷門和他的純 文

學雜誌《前衛文學》成了另一個酒徒，或者説成了酒徒的另一個 自

我，那個理想狀態下的自我，而麥荷門和《前衛文學》最終不得不在

眼睛的撤退——劉以會的《酒徒》與西方意識流小説之比較 517

堅硬得像銅牆鐵壁般的社會現實面前，宣告失敗。這也是酒徒身上那

個理想主義者光環的消失。因此，在文人與酒的關係中，《酒徒》所

揭示出來的形象與真實，較之歷史上的形象’更加深刻也更加無奈。

在傳統價值信仰逐漸崩漬之後’在這個商業社會中’金錢主宰了生

活，也主宰著藝術——而金錢本身又並不是我們的敵人。

文人就這樣莫名其妙地受著「文」和「人」兩方面的雙重壓迫，

而與西方意識流小説以及中國傳統文學文化中的酒徒形象相比’《酒

徒》的最大價值之一，在我看來’正是深刻地揭示了這種現代文明社

會中的雙重壓抑。

(五）最後的腫旭

隨著現代社會所發生的一系列深刻變化’在世紀末的今天來閲讀

本世紀中葉劉以B寫下的這本《酒徒》’可以真切地感受到作者作為

一個藝術家敏鋭的洞察力。時間作為檢驗一切的裁判官’不是否定而

是肯定了劉以B在三十多年前想到和寫下的東西：隨著傳統價值信仰

一步步的解構，價值信仰領域出現了無法躲閃的茫然和困惑。傳統的

所謂真、善、美的判斷標准發生了位移。與此同時，在藝術界’對內

在真實越來越看重。我想在此順便提及近年來大陸的幾部長篇小説創

作，以便看看三十多年前劉以•《酒徒》中的文學觀在今天的時效

性：北村的《施洗的河》，陳忠實的《白鹿原》和最近阿來的《塵埃

落定》。我提及這幾部小説’並不意味著它們能代表中國大陸當代小

説的最高水準，而是它們代表了目前的一種傾向。《施洗的河》以基

督敎為背景和歸宿；《塵埃落定》以藏傳佛敎為背景’而《白鹿原》則

以民間神泌的白鹿傳説為背景和契機。三部小説在讀者中都有一定影

響，而三部小説都貫穿著神祕的超現實氛圍，或者寫charisma (卡里

斯馬）式的怪人’或者寫隱隱約約、若有若無的神泌傳説’或者寫

「弱智天才」’雖然它們並沒有使用意識流的手法’但卻無一例外地在

客觀現實描寫之外或者之上，追求對內在真實的揭示。我並不是説它

們受到劉以暨在《酒徒》中所宣示的觀點的影響。我想説的是’正是

在大陸，今年來小説創作的這種內在化傾向中，我們不難感受到《酒

徒》中所宣示的「內在真實」的價值所在。

5 18 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會論文集（下册）

與此同時，眼睛內傾以後，堅守的是更為內在的大腦或者説心

靈。眼睛撤退而心靈突現。那麼，對讀者而言，需要的不再僅僅是眼

睛，而是更為複雜的大腦，需要認真嚴肅的思考。而在這一點上’幾

乎讓所有具有探險精神的藝術家感到遞她：一直到今天，正如《酒徒》

中酒徒所預料的那樣，眼睛對讀者或者觀眾而言，不是在撤退，相

反，似乎反而是越來越重要。他們需要的仍然只是好看的「動作」。

這種作品和讀者的背離’是作者的避舱和悲哀，也更是讀者的悲哀。

作者在寫作的過程中，宣布了眼睛的退場，但結果卻是’讀者面對這

些作品時感到茫然。讀者的茫然會不會最終又反過來導致寫作者的茫

然，甚至對既定寫作方式的中斷和放棄？就像酒徒最終放棄《前衛文

學》而轉向寫作《潘金蓮做包租婆》一類的黃色文字？這些思想在煙

圈裏「捉迷藏」，但肯定不會簡單地像煙圈一樣「隨風而逝」。我們

也許會眼目爭目爭地看著這些思想的怪圈一個套著另一個溜進二十一世

紀。這大概也是我們研究者的尷她。

那麼，我們似乎可以説，《酒徒》以「內在真實」的方式，既描

述了中國文學的過去，更預言般地展示了中國文學界令人濫她的今

天。

〔注釋〕

1 劉 以 S ：《酒徒》（北京：中國文聯出版公司，1985年版），頁

110 °

2 Melvin Friedman ： Stream of Consciousness ： A Study in Literary

Method (Yale University Press, New Haven, 1955), p.197.

3馬塞爾•普魯斯特：《追憶似水年華》（下）（南京：譯林出版社，

1994年版），周克希、張小魯、張寅德譯，頁222�

4馬塞爾•普魯斯特：《追憶似水年華》（中），潘麗珍、許淵沖譯，

頁 322。

5馬塞爾•普魯斯特：《追憶似水年華》（下），劉方、陸秉慧譯，

頁 325 �

6 劉以鬯：《酒徒》，頁 1 。

7 劉 以 g ：《酒徒》’頁110-111。

眼睛的撤退——劉以會的《酒徒》與西方意識流小説之比較 519

8 Virginia Woolf ： \"Modern Fiction\", The Norton Anthology of English

Literature (ed. M.H.Abrams, W. W. Norton & Co., New York, 4th

edition, 1979), p2034.

9參見《〈酒徒〉評論選集》（香港：獲益出版事業有限公司，1995年

版,），頁 118 � 130 �

10參見安德烈•莫羅亞「序」，《追憶似水年華》（上），施康強譯。

11參見安德烈•莫羅亞「序」’《追憶似水年華》（上）。

12 Anthony Cronin ： \"The Advent of Bloom\", Joyce, ed. William M.

Ghace (Prentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs, 1974), p. 101.

1 3 劉以鬯：《酒徒》，頁 216 �

14卞之琳：《睡眠與記憶》，天津《大公報》文藝副刊，1934年2月

21日。卞譯「卜羅思或」即今譯「普魯斯特」’「往日之追尋」今

譯為「追憶似水年華」。

1 5馬塞爾•普魯斯特

1 6馬塞爾•普魯斯特

1 7馬塞爾•普魯斯特

《追憶似水年華》（下）頁88 — 89 �

《追憶似水年華》（下）’頁142及其以下。

《追憶似水年華》（上）頁482及其以下。

18參見安德烈•莫羅亞「序」，《追憶似水年華》（上）。

19參見何東平：《試論香港作家劉以S的小説觀》，《〈酒徒〉評論

選集》，頁102等處。

2 0轉引自蕭乾：《叛離•開拓•創新——序〈尤利西斯〉中譯本》’

詹姆斯•喬伊斯《尤利西斯》（上），簫乾、文潔若譯（南京：譯

林出版社’ 1995 年 第 2 版），頁 1 4 �

2 1 劉 以 ® ：《酒徒》，頁213�

2 2 劉以•：《酒徒》，頁 197 �

5 20 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會論文集（下册）

温 儒 敏

溫儒敏，男，原籍廣東紫金，1969年畢業於北

京中國人民大學語文系，1981年北京大學中文

系研究生畢業後，即留在北大中文系任敎 ，

1987年獲北大文學博士學位。現為北京大學中

文系敎授兼系主任，曾任北大出版社總編輯。所

從事的專業為中國現代文學史，有專著多種，包

括：《新文學現實主義的流變》、《中國現代文

學批評史》與《中國現代文學三十年》（合著）。

〔論文提要〕

本人認為劉以B寫小説總在創造新形式，他是「形式感」很強的

作家。他的小説與西方現代派有淵源關係，重視仔寫複雜的心理內

容，打破傳統小説的敘事模式，在各種片斷的世態人性摹寫中呈現多

層次的現實世界眾生相，是其拿手好戲。本文重點評析了短篇小説

《黑色裏的白色，白色裏的黑色》，指出其結構的匠心和創意，即是充

分發揮了形式的魅力，連印刷編排本身也成為「內容」的一部分，成

為製造閲讀節奏的一種技巧，能喚起「陌生化」的審美效應。

劉以鬯小説的

r形式感.

劉以營小説的

劉以鬯小説的「形式感」

•温儒敏•

劉以g寫小説總在創造新形式。他是「形式感」很強的作家’而

讀者讀他的小説也常常被喚起各自的「形式感」。作為一個嚴肅的小

説家，劉以S曾多次檢討「小説會不會死亡」這個命題。涉及到小説

的創作方法’他認為，現實主義的缺點很多，因此現實主義應該「死

去」。這樣的認識，無疑會引起許多人的反駁；但從考察傳統小説在

今天的地位的角度講，這又是基於對小説創作的危機感所觸發的新探

索。如果説’在魯迅時代’「內容的深切」與「格式的特別」處於同

等重要的位置的話，那麼在今天，尤其是對於嚴肅文學而言’「格式

的特別」常常擔負更為重要的功能；只有這樣’內容之深切才能更好

地被體察，被突出；而嚴肅文學本身’也才不致被越來越多各色各樣

的媒體形式所淹沒。置身媒體事業多年的劉以® ’對此的感同身受’

當比一般創作者深切許多。

劉以暨的創作生涯’也是他進行形式探索的過程。他早期小説有

著三十年代現代派的淵源’以後又多研讀西方現代主義大師喬伊斯、

福克納等。劉以鬯之所以推重現代主義’與其文學主張相關。他認

為，作家的職責在於探究人類的靈魂，文學創作當不懈地杆寫複雜的

心理內容。他的創作正是實踐了這樣的主張。而重視心理內容，相應

地就會不以故事、情節為中心’從而打破了傳統小説的敘事性和連貫

性。長於結構’喜用多線索、多聲部齊頭並進’在表面的混亂之中呈

現多層次的現實世界眾生相 ’ 是劉以 S 的「拿手好戲」。讀他的 小

説，讀者往往不能得到一個完整的故事’而是在各種斷片的世態人情

摹寫中，感受到更多從令人陌生新奇的角度所闡發的心理內容’以及

與這些心理內容相配合的新穎的文學形式，從而激發起讀者的「形式

感」。兩相激蕩’遂產生不同尋常的的審美愉悦。譬如長篇《酒徒》

5 22 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會論文集（下冊）

(1963年）’就是一篇出色的意識流小説。七十年代以後’ 一系列「故

事新編」的作品，如《蛇》、《寺內》、《蜘蛛精》等，則不僅採用

多種藝術手法，重新闡釋故事經典，注入更多的心理內容，更通過文

體形式的拓展，使小説的結構、角度更為吊詭，達到了「另類」的審

美效果。這些小説的形式實驗，漸漸把劉以凿小説的形式越來越多地

從內容中凸顯出來，而到達創作的最前沿和最直接的表現領域。如

《蜘蛛精》，寫唐僧面對蜘蛛精的誘惑，雖然不如《蛇》中的心理分析

那麼匠心獨具，也不如《寺內》文字的漂亮、詩意的氤氳，但其「表

面文章」卻做得頗足。在行文中插入的黑體字，是唐僧的內心獨白，

這些獨白不斷打破作者敘述的流暢，墨色斑駄之中，唐僧的心亂如麻

形象地表現出來。以如此短小的篇幅，表達如此細密微妙的情感糾結

而不失於淺白，不能不歸功於劉以g的形式感的敏鋭。

其實早於《蜘蛛精》的《春雨》（1968年），在表面形式上已有

獨到的突破之處。這就是劉以•的「段落手法」。第一、三、五等單

數段落是正常的排版，描寫一場春雨從 ® 釀之勢到雷電喧囂的全 過

程；雙數段落則整段是括號括起來的黑體字，句子之間不甚連貫，彷

彿是一個人意識的流動，然而筆鋒所至，又無一不是世態變遷：污

染、戰爭、股市漲跌、權力與殺戮……全篇小説沒有中心人物，沒有

連貫情節，但幾千字疗寫的卻是一部有關人類文明的憂思錄。這樣的

排版方式，通過最直接的視覺效果，造成交互跌岩的風格，乍一看彷

彿只是得些報紙新聞排版的真傳，實則有更為用心良苦的人文關懷。

説到「段落手法」，更不能不來看一看距《春雨》廿年多之後的一篇

創作，這就是刊於1991年1 2月號第八十四期《香港文學》上的短篇

小説《黑色裏的白色，白色裏的黑色》。這篇小説，不僅將「段落手

法」運用到極致，而且更進一步將小説與印刷結合起來。與題目相呼

應，這篇作品印在黑白相間的不同方塊上’此一段是黑底白字，彼一

段是白底黑字……一塊一塊的，有點像黑白交錯的琴鍵。這種編排印

刷的小説，不知是否借璧了現代派「圖形詩」的手段。於是讀這篇小

説就有一種強烈的視覺剌激，覺得新奇，情不自禁總要讀下去。讀一

塊塚磨一下’為什麼這一塊印成黑底？為什麼那一塊印成白底？……

如此最終就讀出了其形式的匠心和味道：原來作者並非玩弄形式，而

劉以營小説的「形式感」 523

是充分利用和發揮形式的魅力，使印刷編排本身也成為「內容」的一

部分。

這篇小説很不「傳統」，既沒有動人的故事，也沒有「典型化」的

人物。一個叫麥祥的男子，喜好集郵，吃過早餐搭乘地鐵到上環郵局

去寄發給自己的閉局封。然後就寫的一路上的見聞：路遇搶劫、募

捐、買書、警方掃穴、音樂會、小孩路邊射尿、報載錦田槍戰……晚

上回到家裏，從電視中看救災忘我大匯演、電話中傳來劫匪搶錢消

息、新聞透視報告銀行倒閉、臨睡前母親囑托給災區捐款……。寫的

是一個極普通的香港市民一天的活動和見聞，像流水帳似的，平凡瑣

屑，可是很真實，絲毫也不做作的一種紀實。讀此小説，也許會納

悶：這些瑣事還值得寫呀？但作者這樣寫了，而且還能制造出一種新

奇感和陌生感，讓讀者體會一種生活的韻味，這就跟小説的結構’特

別是印刷編排直接有關。

順著小説中人物的見聞，寫城市中一天之內發生的各種事情，而

且大都是庸瑣的事情，但這些瑣事的「組合」卻很講究，可以用黑白

相間、明暗交織來概括。例如，小説第一段寫偷渡的「蛇船」中的汗

臭、卩區吐物和尿糞以及偷渡者類似賭徒的心情，印刷方塊是黑的；第

二段寫麥祥裝貼集郵用的信封準備給自己寄閉局封的「閒適」，印刷

方塊是白的；第五段寫路遇劫匪，是黑的；第六段寫為內地災胞募

捐，是白的；第七段寫地鐵中壯漢的魯莽無禮，是黑的；第八段寫郵

局日新月異的改進，是白的；第九段寫在書店中受污染的感覺，是黑

的；第十段寫老友愛護動物的「義舉」，是白的；第十一段寫警察犁

庭掃穴，是黑的；第十二段寫中環的現代化發展，是白的；第十三段

寫東區英皇道的「千瘡百孔」以及行人隨地撒尿吐痰，是黑的；……

顯然作者用單數的段落寫扉惡、黑暗、痛苦、貧困等等，用雙數的段

落寫善良、光明、快樂、富足等等；相應地單數段落用黑底白字印

刷，雙數段落用白底黑字印刷。兩相間雜，在視覺上形成一種凌亂的

刺激，又有一種類似現代詩歌中意象並置的效果。不同性質、色調的

場景畫面彼此形成強烈的反照，產生陌生感，吸引人重新認真打量這

彷彿熟悉而又生疏的世界。仔細品味又還有一種節奏感，一種大都市

的特有的氣氛，浮躁喧囂雜亂之中間或有難得的寧靜與平和，彷彿是

5 24 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會論文集（下册）

一部交響樂。這種結構處理與印刷編排非常完美地演奏了這部都市交

響樂，配合了作品相應的描寫內容。

這篇平凡而奇特的小説寫出香港市民生活種種樣相，寫出都市的

民情世態。其良莠雜陳的寫法與黑白相間的印刷編排不光給人以新奇

剌激，還引人作深沉的思索：原來生活是這樣複雜多樣的，黑中有

白，白中有黑，哀歡流轉，百味雜陳。

前面已經講過，劉以g用他的形式感經營的小説’往往能喚起讀

者的形式感，這中間其實有一種類似「陌生化」的審美效應。劉以®

的小説，許多是從社會新聞中汲取靈感，甚至是對社會新聞的文學化

講述。也就是説’他從人們司空見慣而不以為意的生存環境’小到曰

常瑣事，大至世界局勢中發掘素材，加以形式的再創造’而獲取文學

的震撼力。如《動亂》全篇採用擬人手法’是直接以文學寫作演繹社

會新聞；有感於「報載太古城巴士站發生死亡車禍」而成的《打錯了》

是篇千字小文，在報紙甫一發表，即引起眾説紛壇’熱鬧非凡，將一

件通常流於街談巷議的車禍事件，擴展到生死哲理的思索上面去。這

更是以文學之筆「點化」社會新聞’使其獲得文學的審美價值的極好

例證。這一切，又恰恰是通過小説出人意表的結構形式來達到的。讀

者的形式感被唤起，文學中的車禍才能週然分別於新聞中的車禍，才

能成就其文學的價值。

從金庸小説看中國傳統知識分子孤獨與隱逸心態的一脈相承 525

鍾曉毅

鍾曉毅，廣東省社科院文研所副所長、副研究

員，1963年生，原籍廣東花都市，1984年畢業

於暨南大學中文系；為廣東省當代文學學會秘書

長，廣東省文藝批評家協會副秘書長，廣東省作

家協會會員。曾出版專著《走進這一方風景 》

(花城出版社，1991)、《穿過林子便是海——

漫步邊緣文化》（花城出版社，1995)、《在南

方的閲讀——粵小説論稿》（廣東人民出版社，

1998年）、《香港文學史》〔通俗小説卷〕（香港作家出版社，1997)、

《金庸傳奇》（廣東人民出版社，1995)，《亦舒傳奇》等；並在海內

外報刊上發表學術論文、文藝評論、散文、隨筆、報吿文學共二百多

篇。曾獲廣東省第五屆、第六屆魯迅文藝獎、廣東省優秀社會科學研

究成果青年獎、全國優秀暢銷書獎、廣東省首屆文學評論獎。

〔論文提要〕

本文認為：金庸小説從正義之俠寫到「反俠」，從「江山」寫到「江湖」

大俠——中俠——小俠以中國傳統知識分子孤獨

與隱逸心態的一脈相承，檢視了中國傳統文化對於中國人的傳承、制

約與拘限，讓我們聞到了傳統的芬芳，也目睹了傳統的腐朽。當「完

美」、「崇高」、「神聖」等等一切正面的東西被解構以後，我們可

以明顯地感覺到它們原來的缺失、虛假和它們原來對人的遮蔽。一直

以來，中國的知識分子總是在這種需要與缺失所構成的巨大裂谷中掙

扎沉浮。

孤獨與隱逸心態的

I脲相

承

從金庸小説看中國傳統知識分

子

5 2 6 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會論文集（下册）

從金庸小説看中國傳統知識分子

孤獨與隱逸心態的一脈相承

•鍾曉毅•

在一篇散文裏，金庸提到了他的老家海寧。海寧人天生的憂鬱，

出了不少知名知識分子，也出了不少悲劇人物，最典型的莫過於王國

維。1927年6月2日，在學問事業上正如日中天的王國維，以5 1歲的

盛年在北京昆明湖自沉身死，不但在當時的輿論界眾説紛坛，議論不

已，即使到了今天，也是知識分子喜歡問津的話題。畢竟：「知識分

子的精神資源，決不僅僅是個人經驗，而是整個一部人類的歷史，是

曾經或將要在這地球上生存的每個個體的痛苦，絕望與幻想。正像我

們的個體發育史演繹了人類發展史一樣。我們在精神上也應該擁有著

人類史上所有的歡欣和苦難，所有的光榮和恥辱。開始也許只是不自

覺地擁有著它們，而當我們自覺地擁有這一切並擔當起這一切時，我

們就成了一位知識分子。就是説，這個時刻，就是我們個性生成的時

刻，就是我們作為知識分子的人格誕生的時刻，從這一刻起，我們不

只是以自己的血肉之軀在生物意義上成為人類生命的全息體，而且以

自己的精神人格全息著人性的全部意蘊，因而，捍衛我們的個人尊

嚴，也就是捍衛人性的尊嚴，從這一刻起，我們的每一次受難都不再

僅僅是身為族類所作的犠牲而首先是為了我們自身的需要，我們的每

一次痛苦都不再僅僅是個體的掙扎，而是折射出族類對於尊嚴與幸福

的渴望。在風寒雨冷的時代，我們會因為申新了自己的悲憤與抗議而

表達出族類深心的希望與理想，在天崩地裂的時刻，我們會為多擔了

一份族類的患難而成了個人的光榮。詩人雪萊曾把自己比作宇宙的豎

琴，要為宇宙奏出痛苦和憂傷。在這個特定的意義上，知識分子不正

應該是自己族類的豎琴嗎？」1

從金庸小説看中國傳統知識分子孤獨與隱逸心態的一脈相承 527

問題在於，這種社會與文化對知識分子的熱誠期待會有多少能成

'歷史的無情往往在於，並不是時代需要什麼，社會就要出現

在精神領域，所遇到情況常常相反：時代所最需要的東西，恰

是社會最缺乏的東西。當年，出於一種對哲學與文學的失望，不得已

的王國維走向了史學，並暫時地安頓下來；人生本已是不可避免的痛

苦，解脱涅槃又不可能，既然在人文領域只有史學可以溝通可愛與可

信，那麼在此寄托生涯也就是唯一的現實的選擇了。但最終，連做一

個自由的、超脱的書生也不太可能，你想超脱，偏有東西拽住你；你

想入世，紅塵又沒有一塊乾淨地，甚至連釋f t牟尼也只能老死塵囂，

不得解脱。「人間地獄真無間，死後泥洹枉自豪。終古眾生無度日，

世尊只合老塵囂。」（《平生》）2人生悲苦如此，不可解脱又如彼，最

後也就只能「自沉己身」了。

那麼，曾經對於英雄，對於俠士有過無限想像的金庸來説，他在

小説中對主人公人格模式的創新與解構3到底是緣於一種什麼根由？因

為，不僅僅是「俠氣漸消，邪氣漸漲」的變化，而是在由眾多的人物

所組成的人際網絡中，我們似乎都能感受到一種明晰而又無奈的吿

白：人生竟是孤獨的。

這種現代人生的深刻品味，或許就是金庸小説超越「雅俗」的最

成功之處，雖無一例外地是寫古人古事，並且也確實寫出了歷史的情

境及古典風貌，然而，在骨子裡卻又與眾不同，且出人意料地寫出了

現代人生的處境與需求，並以此而與現代的各種層次的讀者都能產生

共嗚。

金庸小説中對「孤獨」的證釋，更多是得益於傳統的東方文化的

浸淫，加上對現代西方文化的了解，二者有機地融匯在一起，以此達

到創作人生的高妙藝術境界。

他創造了一批形形色色的孤獨者，他們大都是孤兒，且都沒有為

心中所感而專誠去交朋友的習慣，沒有朋友，沒有鄰居，固然關係到

武林社會本身的結構：武林中人首先任務是練功習武，所以比較孤

絕。但即使是練功習武的過程，金庸也把佛學中的修持移植到其中，

因此，在他筆下，少年俠客學武的時候，都是孤身一人在苦練：或在

幽谷，或在孤洞，或處極寒，或處極熱。越是樹高林深的地方，越是

5 28 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會論文集（下冊）

偏僻荒蠻之地，越是出拔尖高手，很少有像《神鵰俠侶》中楊過與小

龍女那樣同練的，即使如此，他們找到的還是出人意料之外的活死人

墓作為同練的場地，且各有側重。高深的武學悟得更不假手於他人，

別人幫你解開，不是你自己悟得，沒有這份體會等於沒有解開，而自

識的起步即是寂靜、孤獨，以忍為本，而且，這份孤獨，不僅僅是起

點，也是過程，更是終點。

這才是真正的孤獨。眾所周知，中國（漢語言）文學史中沒有史

詩，皆因中國人在哲學上重感悟、直覺而較少邏輯推衍。但中國人歷

來講究體驗孤獨，以此去體驗一種維繫著生與死，聯絡著愛與恨的凝

重而顯示出來的獨特情懷。體現在文學創作上，除載道正宗之外，則

重杆情而輕敘事，我們熟知的情形往往是，當一個人能以孤獨的方式

來體驗極為凝重的孤獨內涵時，他往往會把整個塵世都看得更透徹’

更暸然，古典文學中這樣的例子比比皆是。

正因為如此，曹植才會把深沉的憂患寄托在《悠悠遠行客》那簡

樸而古雅的詩行中：「悠悠遠行客，去家千餘里。出亦無所之，人亦

無所止，浮雲翳日光，悲風動地起。」以一個漂泊者的形象’寄寓了

無限廣遠的人生悲苦。曹雪序也才會抹著「一把辛酸淚」’在極孤獨

的境遇中完成了「説不完」的《紅樓夢》，而小説中的主人公寶玉和

黛玉也都是常懷孤獨感的「可人兒」，黛玉的《葬花詞》：「濃今葬

花人笑痴，他年葬儂知是誰？試看春殘花漸落’便是紅顏老死時。一

朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！」其實已深悟到人生悲哀的歸宿，

而寶玉同樣以孤獨感來感應人生的虚無，在悟到「我只是赤條條無牽

掛的！」不覺提筆立占一偈云：「你證我證’心證意證’是無有證’

斯可云證。無可立證，是立足境。」又填了一首「寄生草」寫在偈後，

自作註解。

「無我原非你，從他不解伊。肆行無礙憑來去’茫茫著甚悲愁喜？

紛紛説甚親疏密？從前碌碌卻因何？到如今，回頭試想真無趣。」果

然，一語成讖，最後一個在瑟瑟的竹吟中孤獨死去’ 一個在大雪紛紛

中寂寞遠行；「滿紙荒唐言」的背後’印染著曹雪序的斑斑血淚，脈

脈深情。4

到了金庸這裡，脈脈血淚，已外化為一種具體的行為；在等待的

從金庸小説看中國傳統知識分子孤獨與隱逸心態的一脈相承 529

十六年中，為了不致於發生更多的事端’而干擾他的想法與行為’楊

過乾脆帶上了一個人皮面具’攜著神鵰，闖出了很大的名堂。這十六

年他是孤獨的，但因有著一個目標’ 一個理想，他孤獨得很堅強’但

當十六年後，他發現這僅是一個善意的騙局時，幻滅感馬上向他 襲

來，他再也不能孤獨下去了，他寧願縱身一跳跳下了絕情谷’以歹旬

夫妻之情，也不願再獨自存活於世問。

這似乎有點王國維的遺風在了，能用自己的生命來「拘」人世中

一點寶貴的東西’總是令人敬佩的’但這是中國人的看法’西方人在

最孤獨的時候往往最接近上帝，而且孤獨中的憤怒’常常會引申出具

有人性意義的崇高感，有著「洋才子」之稱的金庸何嘗不洞察東西方

文化的這種相異？其實’他也很崇尚個人對社會’對某種既定秩序的

反叛’如寫了楊過’寫了喬峰，但最終’楊過只能死’喬峰卻必須

死，要不那還能怎麼樣呢？

本世紀初，王國維是最積極追隨叔本華的’叔本華哲學以其悲觀

厭世和審美解脱受到了王國維及大批中國青年知識分子的喜愛’但王

國維的悲觀與叔本華悲觀有性質上的不同；叔本華生活在十九世紀的

西方，雖然啟蒙主義的樂觀理想已開始褪色’但他具體生存的德國’

正是民族意識高漲，普魯士日益強大的時代，他的悲觀主義作為時代

的預言’是從抽象的一般人性出發的’並不蘊含實在的個體體驗和普

遍的社會意義。所以他一邊反覆申説人生如夢，並設問如果打開墳

墓，問那些死者是否願意復生，他斷言他們一定會搖頭謝絕’似乎真

以為死比活好；而一邊呢’他本人的生活寫意得很’聽音樂’看歌

劇，華服美食，盡情享受’乃至和母親搶生意，和黑格爾爭敎席等

等。他是「知行兩途」，而王國維是「知行合一」的’所以後者只能

一死了之。5

本世紀中，居於中國南方一隅的金庸’在做完一個個壯麗的英雄

夢後，也跟王國維那樣驚覺’近代中國與古代中國，與西方社會不

同，而他始終有入世的關切’所以他終於相信生活原來竟果然如此’

便在寫《鹿鼎記》之前，寫了《連城訣》。

《連城訣》是金庸小説中最灰暗的一部作品，若非還在結尾水里來

到了那個荒無人煙的寧靜山谷，陪伴狄雲’開創自己的「理想福地」

5 30 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會論文集（下册）

成為一線亮光，那簡直就要把讀者帶到一個漆黑境地拔不出來了。屬

於狄雲的故事，乃是由欺騙、冤屈、陷害、誤解和悲哀所組成，他的

最親的親人莫過於師父戚長發及師妹戚芳了；與他們的相處成了他的

全部人生經驗，師父與師妹乃是他的全部人生寄托與信仰。然而師父

為了寶藏為了自身的利益把他和戚芳都有意欺騙了。他開始根本不相

信’但事實又恰恰是如此，這不能説不是對他的最大打擊與傷害。而

師妹戚芳過去與他兩小無猜，心心相印，他對戚芳更是衷情所繋，全

心全意；然而師妹也在最關鍵的時刻被人欺騙並對他產主了致命的誤

會，這足以改變他善良的人生觀念及對人性與人情的信念，乃至在獄

中，小説中唯一的真正的俠士，智計過人的丁典也把他當作惡徒與淫

賊，直到他上吊自殺氣絕後，才相信他受了天大的冤屈。難道真的是

造化弄人嗎？他這麼一個郷下小子，僅僅進了一趟城，就弄出了這麼

多事端。江湖上有無真俠義？人世間是否有忠貞？

金庸其實是回答了這些問題的。狄雲的故事後面，蘊藏著真正的

故事文本’那就是對人性貪婪的揭示。幾乎所有的江湖人物和官府人

物，眼睛盯著的都是寶藏；小説中之所以會有如此之多的隱秘，如此

之多的曲折，以及如此之多的險惡’乃至小説情節的結構如此的起伏

跌岩、撲朔迷離、出人意表、動人耳目’全都是貪婪的人性在這些人

身上的體現，狄雲對著這樣的人心，這樣的人性’這樣的人生，這樣

的人世，只能是哀傷絕望，萬念俱灰，「拔劍四顧心茫然」。因為「連

城訣」無論是一套劍法還是一個「價值連城」的寶藏的尋寶之訣’都

一樣能深刻的揭示出人性中的凶殘與貪婪的陰暗一面，而人性中真正

「價值連城」的乃至「無價」的光明一面如誠信、俠義、理解、寬容乃

至人倫等等，都被小説中的那些貪婪成性的人們所糟蹋與拋棄了 ’所

以才成了一系列的悲劇——人心、人性、人生與人世的悲劇。

正是在這一意義上，《連城訣》成為了一個深刻的寓言。一個關

於人心人性人生與人世的「連城之訣」的大寓言。6

到了《鹿鼎記》，金庸不説寓言了，他説歷史’説傳奇，説文

化，把武俠小説歷史化，歷史傳奇化，傳奇文化化，從而步步深入，

層層拓展，到最後返璞歸真。

「然後就是封筆，在這條路上，他已走到了盡頭。」7

從金庸小説看中國傳統知識分子孤獨與隱逸心態的一脈相承 531

其實，所有的徵兆都表明；金庸總歸要走到這一步來的 。

《天龍八部》的回目集起來，是這樣的一首詞：

輪赢成敗又爭由人 算

自古逍遙沒誰管

奈天昏地暗斗轉星 移

風驟緊綠鄉、峰頭雲 亂

紅顏彈指老剎那華 芳

夢裏真語真幻

同一笑到頭萬事俱 空

胡塗醉情長計 短

解不了 名韁蘩嘆念

卻試問幾時把疾心 斷

在金庸所有的作品中，都寄寓著如此的感嘆，還是虚竹小和尚 説

得好：

「庶民如塵土，帝王亦如塵土。大燕不復國是空，復國亦是空。」

「空」才是人生的「真相」’厮殺博殺，贏了怎麼樣，失敗了又怎

麼樣？誰不是刹那的芳華， 水 中 的泡影，轉瞬即逝？《倚天屠龍記 》

中的謝遜最終悟得：

「師父是空，弟子是空，無罪無業，無德無功！」

如果説金庸的小説，寫盡了人生的「虚空」兩字，是並不過 分

的。他小説中的焦點都是「爭奪」和「仇殺」，圍繞武林秘芨、金銀

珠寶、名譽權位，一幫人爭個你死我活，但到最後，誰也不是贏家 。

《白馬嘯西風》，爭奪一張高昌古國迷宮的地圖。

《鴛鴦刀》’爭奪一對刻著「仁者無敵」的利器。

《書劍恩仇錄》，爭奪帝位，滿漢兩族爭得不亦樂乎。

《碧血劍》 , 爭奪金蛇秘发及徐達府的寶藏 。

《射鵰英雄傳》，宋金蒙三方逐鹿中原，爭奪江山，武林高手雲集

江湖，爭奪《九陰真經》 。

《神鵰俠侶》，爭的是情。

《雪山飛狐》，爭奪天龍門寶刀及冰窟寶藏。

《飛狐外傳》，田、苗、胡、范四家連環仇殺。

532 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會論文集（下册）

《倚天屠龍記》，爭奪倚天劍和屠龍刀，蒙漢爭霸天下。

《天龍八部》’遼、漢、慕容氏爭霸中原、蕭氏復仇。

《笑做江湖》，爭奪辟邪劍譜及五岳盟主之位。

《鹿鼎記》，爭奪四十二章經內寶藏，漢、蒙、滿、藏民族大 決

早戈0

由此可見，金庸的小説，大多涉及到各位的爭奪，小規模的’是

掌門人之爭、幫主之爭，大規模的當然是所謂正邪兩派和武林盟主 之

爭，最大的莫過於江山帝位之爭了 ’但不論是大規模小規模的爭鬥，

都是異常激烈，血腥味十足 。

金庸對於這種種爭戰的刻畫和描續，表現出他對中國社會、 歷

史、文化，對民族性格、心理的深刻理解感悟，也反映出他對這一 切

的批判和厭惡。即使在刀光劍影當中，在生命懸於一線之際，讀者也

不難體會到金庸對於人類寬厚同情的心靈，看出那種對世俗、對競 爭

的厭倦和無奈。所以，就有劉正鳳的「金盆洗手」，宣告退出江湖；

江南四友藏身梅莊，與琴棋書畫為伴；還有謝遜的自我流放荒島， 誓

死不回中原；南帝的佛影青燈，與世無爭 … … 。 8

金庸喜歡圍棋，曾於圍棋之道中談中西文化的相異。圍棋的 屬

性，其一是「變」，如佛家道家一直都曾提示過的：人世之變化 萬

端，周流不居；其二是「慢」，這和當前的西方文明社會中的人生態

度是相衝突的，慢的妙處在於沉思和品味，令人能在變中深刻地體 會

人性，所以他説：

希臘的古典悲劇總是強誦命運，人受制於它，並與之抗爭，然後

遭受到永恒的挫敗。而在中國或者印度的傳統思想中並不是這樣

的；悲劇是由人自己所造成的 ’ 根據人的個性而衍發。世事 纷

轻’人總是面臨各式各樣的選擇，選擇也可能是出自娱會，但是

講會是對是錯呢？即使人能除解自己的選擇’又能否肯定那瞭解

就是正確呢？正確就是一定的嗎？選擇真正能歸於命運嗎？或者

還是掌握在人自己的手裏呢？從個性決定的觀點，我個人認為是

比較落實一些的。 … … 希臘悲劇似乎總是一速串的驚疑和恐怖 ’

觀幕可以眼看著戲中人一步一踏人命運的牢籠’無法解脱。然而

從金庸小説看中國傳統知識分子孤獨與隱逸心態的一脈相承 533

東方色彩下的理念卻不是這樣簡化了的，佛家常説「無常」’同

時也強調「因缘」，「因」可以看做是人事上主要動力；「緣」則

是其間許許多多的附帶絛件 … … 佛家不談命運，不談上帝 ’ 積 極

的地方在於相信某些「缘」是可以由人為控制的——這是佛家主

張「有為」的一種見證。9

金庸筆下，年輕的主人公都曾經「有為」過的。他在作品中 明

顯的分出兩大生活方式，便是忙於世與隱於世，年輕的主人公總是 忙

上好一陣子，到了很後頭才開始通往佳境。年高有成之人，已經固 定

其生活方式，凡事能自得自主，很少受到外界干擾，他們現身的 形

式，通常是歸隱，但這並不是他們的專利，年青的年老的最終都 會

「殊途同歸」。這就是造化弄人了。

不是嗎？《倚天屠龍記》中的張無忌，他的內心總是簡往自然、

平和與無為的，他的所作所為，都是被環境、形勢所逼；萬事之來 ，

往往順其自然而不願拂旁人之意，往往寧可捨己從人。他之習乾坤 大

挪移心法是小昭之請；任明敎敎主既是迫於形勢 ’ 亦是殷天正、殷 野

王等動之以情；與周足若訂婚是奉謝遜之命；不與周花若拜堂又是 趙

敏所逼……若非最後一「死」（沒有死成），他會困在這些錯綜複雜的

網中窒息。這固然因了他本身性格的不夠明朗與堅執，但其他的頂 天

立地的英雄又是如何呢？且不説郭靖無意於華山論劍，卻成了公認的

武林盟主；即使是《俠客行》中的那位被叫做「狗雜種」的小叫化，

他也萬萬想不到居然因偶然能得到「玄鐵之令」的機緣，隨之即有 武

林怪傑摩天崖謝煙客可供驅策，小叫化沒有登堂入室的奢望，甚至 文

字不識一個，然而後來卻又因目不識丁而致心智上的「無著」、「無

住」、「無作」、「無願」，一舉破解俠客島上的《太玄經》，並 就

此練成神功；他對生活可説是毫無非份之想，一貫是無人陪他「捉 迷

藏、玩泥沙的」，但卻莫名其妙地成了江湖大幫會長樂幫的幫主石 破

天，身邊幫眾如雲，而且還未認真去想「我是誰」時，隨之又成了 大

俠石清夫妻的次子石中玉。作為一個一下子是「狗雜種」 ’ 一下子是

「小叫化」’ 一下子是「石破天」，一下子是「大粽子」，一下子又是

「石中玉」，或低賤或尊貴的人，他都不會安於那陰差陽錯的鴻運巧

合，然而面對眾人異口同聲地強加於他的一切，他也只能無可奈何，

60 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會論文集（下冊）

外對於真的東西，你不能不懷疑，你又不能不信奉’這也

許就是離奇古怪的生活對人所進行的異化吧？金庸似乎意在告訴 我

們，你如果想去適應社會，那麼你最好先去懷疑自己。」（劉新風語）

這就是東方神秘思想的啟悟嗎？文學與藝術一旦邁近了這份 氣

氳、衝突或者挫折、鬥爭或者勝利，是否便告消强呢 ？

金庸是希望如此的，在和朋友談話時他提到 ：

佛家經常講「變」，所销一剎那，是比一秒鐘還要快些，而且 是

無從度量的，剎那間即是一「變」，這當然是象徵性的講法了。

透過了「變」，佛家不認為人生在任何方面是單向完滿的，悲亦

不久悲’不止於悲，喜亦不常喜’不止於喜。同樣的道理’可以

解釋偉人與美人總難出脱於自然的法律 ’ 也就是柱定會衰會 老

了。這就是所謂的無常，所謂的茫然，茫然之感’恐怕更能貼切

地傳達出人生百態的訊息。我常想著：什麽樣的感觸都會在時間

中淡去，淡成了茫然 0 11

既然造化弄人，茫然無措’因此《碧血劍》裏袁承志在歷經種種

曲折之後，發現了清朝新主皇太極並不像想像中的那樣道德淪喪’窮

凶極惡，相反卻是精明強幹，頗有順天愛民之識，又見到崇禎皇帝雖

剛愎可惡，糊塗可恨，但卻也是滿腹苦悶，兩鬢早衰’殊無為人君之

樂。反而自己義無反顧支持的李自成，攻陷北京 ’ 登上龍位，做了 大

順皇帝後，不思進取，狂妄自大，加害功臣，致使根基不穩，龍椅 還

沒坐暖，便被清軍所敗 ’ 趕出北京後，更是兵敗如山倒 ’ 一發不可收

拾。面對此情此景，他不由得心灰意懶，空負安邦之志’遂吟去國之

調，遠走海外，到荒島上去創建自己的「桃花源」。 I

2

《笑傲江湖》實應為「笑傲江湖而不可得」。「人在江湖，身不由

己」實在是一句至理名言。且不説衡山派掌門人劉正風想與日月敎中

的曲洋長老退出武林，共奏那「笑傲江湖」之曲’反成了他的喪命亡

家之因由。他的「笑傲江湖」的夢想，只能是他內心的一種渴望’不

可能見容於江湖的同道，不可能跳出政治鬥爭的漩渦。日月神敎中的

江南四友盼望在孤山梅莊隱姓埋名，享受琴棋書畫的樂趣，然而卻終

究無法做到，卒以身拘，其悲可感。即便是令狐沖和任盈盈經歷了許

多周折，最後終於結成了夫妻，從此息影江湖’恐怕多半是一種「良

從金庸小説看中國傳統知識分子孤獨與隱逸心態的一脈相承 535

好的心願」而已，世上岳不群之類的人物太多，而令狐沖是鬥不過他

們的，唯有逃逸。IS

只是我們擔心，在那種政治鬥爭、政治體制以及由之組成的「泛

政治社會」之中，何能如此天遂人意？而在這種時時處處人人事事皆

是政治、鬥爭、陰謀、迫害的情境之中，他們又能到哪裏尋找過上自

由自在、放浪形骸、平和恬淡的生活的乾淨地方？

但是，除了死，就唯有這條路了，金庸只得繼續讓他的人物退隱

下去。在他還未封筆之前，越女阿青為了愛情一隱再隱，留下了一套

越女劍法和「西施捧心」這一最美麗、最令人難忘的形象。狄雲在經

歷不可思議、不可勝數的磨難與欺凌之後，帶著初戀情人的遺孤，心

灰意懶地來到荒無人煙的寧靜雪谷，和也被別人棄若敝屣的水里一

起，開創自己的「理想福地」。楊過在俗世中盡了應盡的義務後，也

攜著小龍女，到他們曾經憧憬過的天長暖、花長開、葉長綠的地方生

兒育女去了。頭銜多得不得了的韋小寶，饒是他如何隨機應變，滑頭

無比，忠義不能兩全仍然逼得他無所適從，只能橫下一條心，棄官退

隱，告「老」還郷，從此不知所終……。

細數一下，我們才驚覺，金庸的十五部作品，佔一半之強的結局

都是或暗或明往「歸隱」一途走去的，究究轉轉的，他還是回到了中

國知識分子最無奈的選擇中來了 ：從儒到道到佛。14

眾所周知，中國知識分子從來也不是一股獨立的政治力量和社會

力量，他們必須依附於君權方始能顯示其自身的價值，必須在君王的

關顧之下才能匯聚成可發揮其功能和作用的士大夫集團，這就使得中

國的傳統知識分子既不得不參政，又在君主的統治下失去參政前的的

原初意向。他們只能扮演著上情下達，經邦治世的角色，若遇明主，

他們就做了許多好事；若遇昏君，他們一樣遭人話罵；而實際上’他

們與民眾又常常是脱節的，難以溝通的，故有「君子」與「小人」之

別。這就使得士大夫們即使「身在江湖」，仍然「心存魏闕」，不得

起用時，也就只有慷慨悲歌，看破紅塵生死，達到某種十分接近宗敎

意識的通達解脱。但在他們內心深處卻總恪守著這樣一個既定的信

條：忠君等於愛國，愛國必須忠君。I

5

屈原就是其中最典型的一個代表，在他的身上，楚文化的原始生

5 36 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會論文集（下册）

命張力與中原文化中儒的宗法思想十分矛盾地糾葛在一起’而且，往

往是前者佔了上風。所以’他才不時以香草自喻，而且露才揚己’天

馬行空，孤芳自賞，「朝飲木蘭之墜露兮’夕餐秋菊之落英」。正是

他的孤高自許，他的那種詩人氣質的娼介，使他在政治上不可能 得

意。試問’作為君王的楚懷王何以非要聽臣下的驅使呢？屈原所言之

「來吾導夫先路」’不是很自負地吿訴世人，他比別人’甚至比君主更

高明嗎？金庸在《鹿鼎記》裏也寫到韋小寶和康熙的關係，但卻是在

一個特殊的文化圈或文化性格圈裏去寫的：統治者的文雅英明與被統

治者的鄙陋無文’統治者的偽善守禮與被統治者的赤裸無恥’統治者

的虛榮與被統治者的阿諛’乃至統治者的「統治」需要與被統治者的

「自我保護」及「尋找倚賴」的需要之間……顯然是有一種極為微妙而

隱密的相通渠道。這兩者「合二為一」’當然就能建功立業’所向披

靡。試想想，若是韋小寶這個角色換成一個知識分子，還會有這本

「傳奇的歷史」、「歷史的傳奇」出現嗎？因此’屈原只能滿懷悲憤自

投泊羅江，而韋小寶得意洋洋地當上了通吃侯。

與屈子不同的諸葛亮’則是先「不遇」’而隱居臥龍’以後得劉

備三顧草盧出隆中而成大業，「受任於敗軍之際 ’ 奉命於危難 之

間」’鞠躬盡瘁’死而後已’堪為人臣之師，萬世之表。然而’若是

沒有劉皇叔之三顧，或出山後未得重用或重用之後，明主又一時昏聩

聽信讒言，疏遠了孔明，則孔明能「夙夜憂嘆，恐托付不效」嗎？中

國傳統知識分子之優點、弱點不就可見一斑：知遇之恩是激勵進取、

鼓舞奮進的最大精神動力。金庸從正義之俠——大俠——中俠——小

俠一無俠寫到「反俠」，從「江山」寫到「江湖」’就是想擺脱傳

統知識分子的窠臼，而還原人的本真。

屈原式的知識分子代代都有，但變肉體的自滅而為精神的「天放」

也逐漸流行起來，天然放浪’遠離塵俗’陶淵明最有代表性’當他意

識到「誤落塵網」後’便掉轉頭來’「守拙歸園田」。在家郷，他「採

菊東籬下，悠然見南山」’「晨興理荒穢’帶月荷鋤歸」；但畢竟家

有「方宅十餘軟，草屋八九間」，且還常攜僮僕游山玩水’比起一般

農夫樵夫不知強了多少倍’所以誦詩作畫，撫琴對弈’不脱文人雅

興。但他既自感「久在樊籠裏’復得返自然」，卻又為何時顯「金剛

從金庸小説看中國傳統知識分子孤獨與隱逸心態的一脈相承 537

怒目」相呢？畢竟心中念著的還是「歲月擲人去，有志不獲聘」。而

他之後的蘇東坡，同樣也是十分矛盾的具兩重性格的文人，他既欽慕

屈子、孔明、陸贄等經世濟時之風雲人物，又酷愛陶潛、謝靈運、王

維這樣的避世高人，追求禪理之精妙’欣賞隱士之逸趣，故而一時認

為「丈夫重出處，不退要當前」，顯露出正宗的儒家風範，一時又有

感於「人間如夢，一樽還酹江月」，發出了「吾生寄如耳」之類低沉

的詠嘆。後世文人，大抵都有著這樣的背風心態。

所以，就總體而言’中國傳統的士大夫不管是「一日看遍長安花」

的得意者，還是「明朝散髮弄扁舟」的失意者，都曾有過在進取與隱

逸中選擇自身價值的痛苦和磨練和決斷，有時還是反反覆覆的。一方

面，儒的「正雅」，包括宗法秩序、一統思想、大濟蒼生等等’在歷

史的積層中已根深葉茂，且又富有人情味和責任感；另方面’莊與襌

的變通、圓融，又是他們逃避精神煩惱，擺脱內外交困之心靈壓力的

唯一出路，所以，「兼濟天下」與「獨善其身」不僅是互補的，而且

是文人心態的矛盾統一的兩個面：如不「獨善」就談不上「兼濟」’

而無「兼濟」則「獨善」也不痛快。此所謂是「進亦憂’退亦憂」。

而一旦想通了，看破了，則進與退原本亦無質的差別，按襌家的理解

「一切方法皆由心生，若惜真性，即無所住，無所住心’即是智慧。」

這樣就能「達亦不足貴，窮亦不足悲」了。I 6

只不過這世上’又有幾人能做到這一點呢？如有論者認為的：金

庸的筆下，也唯有郭靖是從始至終有明確的人生追求的。忠君愛國、

孝親尊師，這是他人生的第一要務，還沒有黃蓉在身邊的時候，他是

這樣想，這樣做的；有了黃蓉伴在他身旁，他依然是這樣想’這樣

做。所以，郭靖是金庸筆下最幸福的人’除他之外，楊過、令狐沖、

喬峰、狄雲……又有誰不是「人生處一世’其道難兩全，賤即苦凍

鞍，貴則多憂患」呢？所以’即使有人認為郭靖太類型化了 ’單純得

簡直就是貯於陰涼乾燥處的一小瓶密封蒸餾水，不但沒有細菌’而且

連養分也沒有。我們還是感激金庸’創造了這麼一個方正的人物’要

不，僅有楊過、韋小寶諸人’於我們的審美情懷還是不能滿足的’儘

管金庸自己説：「長篇比中篇短篇好些，後期的比前期好些」，儘管

也有人把《鹿鼎記》看作是金庸武俠小説創作的頂峰，但我們還是要

5 38 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

説，若是沒有《射鵰英雄傳》，沒有郭靖，將是金庸武俠小説世界的

一個很大的缺失。

但畢竟，金庸小説所表達的，還是以消解為主，他的主人公們對

他們所生存的現實進行決絕的拒否時，是將他們自己逼入一種個體化

的境地的，至少，喬峰們的力量是來自這種個體化的處境的，對金庸

的讚揚之聲在高層次的讀者當中，多半也是來自對金庸這種卓爾不群

的個體姿態的認同。當「完美」、「崇高」、「不言自明的道理」等

等這一切正面的東西被解構以後，我們可以明顯地感覺到它們原來的

缺失、虚假和它們原來對人的遮蔽。一直以來，中國的知識分子總是

在這種需要與缺失所構成的巨大裂谷中蹦達掙扎、翻騰沉浮。而金庸

筆下的陳家洛等人，畢竟是中國文人的後代，他們怎樣掙扎也掙不脱

這種血緣對於他們的制約與拘限，其間的一脈相承，釀成了金庸小説

熱鬧蒸騰中的悲涼之沉重。

〔注釋〕

1 摩羅：《知識分子：若隱若現的神話》，《天涯》 1998 年 2 期 。

2參見單世聯：《走向思維的故郷》（深圳：海天出版社’ 1993年）。

3關於這個問題，陳墨在他研究金庸小説的專論中多次提到，金庸武

俠小説主人公的人格模式的變化「俠氣漸消，邪氣漸漲」那是因為

他漸悟了「人無完人」的哲理，以及「人一半是天使；一半是魔鬼」

的人性本質，從而漸通「文學是人學」的藝術佳徑。他所遺棄的是

俠義完人的神化公式，而追求人性及其現實人生的獨特藝術表現，

這正是金庸小説的一個成就標誌。

4參見金丹元：《襌意與化境》（上海：上海文藝出版社，1993年）。

5 同 註 2 。

6參見劉新風、陳墨等主編：《中國現代武俠小説璧賞詞典》「連城

訣」題（北京：中央民族學院出版社，1993年）。

7 同上註 。

8 參見費勇和筆者合著的《金庸傳奇》（廣東：廣東人民出版社 ，

1996 年）。

從金庸小説看中國傳統知識分子孤獨與隱逸心態的一脈相承 65

金庸和各方人士的對談

版事業公司，1984年）

《諸子百家看金庸》（台北：遠景出

1 0 同 註 6 ,

1 1 同 註 9 。

1 2 同 註 6 ，

1 3 同 註 6 ,

1 4這個概括

1 5 同 註 4 。

1 6 同 註 1 5 。

「倚天屠龍記」題

「碧血劍」題。

「笑傲江湖」題。

‘最早見於陳墨的專論中

5 40 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

西野由希子

西野由希子，1965年出生於日本大分縣，198 8

年畢業於東京女子大學。1991年御茶之水女子

大學博士課程入學。1992年至1993年留學北京

大學。1994年任御茶之水女子大學助敎。199 6

年後任茨城大學專任講師，副敎授。主要論文有

《林語堂和他的小品鎮》（1992)，《試論王朔》

(1994),《香港作家•西西論》（1999)，《諾

貝爾文學獎和中國文學——瑞典國立學士院調查

報吿》（1999)，《香港文學概觀翻譯有北島《稿紙上的月亮》

憶的城市

-並論施叔青的作品》（1999)等。

洛楓《歷史的記憶與失憶》，也斯《記

虚構的城市》（部分），朱天鎮《這一天》等。

〔論文提要〕

本論文旨在分析西西的三部作品《肥土鎮的故事》、《浮城誌異》和

《圖特碑記》，揭示其全體像’以此來考察作家追求的東西和香港文學

的特徵。《肥》作具有寓言性和科幻性的特徵，並有「肥土鎮」之稱

的「語音性牽引」和「敘述者」的插入兩個構思。《浮》作令人想起

秘魯畫家馬格列特用畫展開聯想來講述浮城發生的小故事，而該作像

鑲拼畫一樣使浮城的全圖凸現了出來，其特徵為畫和文章、或各章互

相作用、互相補充。《圖》作以在沙丘上的碑文形式，在埃及神話的

傳説背景下，描寫了消失於歷史的法老及其一族的盛衰，虚構之國、

獨特的敘法和語音的牽引「碑記即悲記」是其主調。西西和後現代主

義作家伊塔洛•卡爾維諾的作品都具有寓言性和科幻性’而不斷追求

新的形式是他們最大的相同點。描寫複雜多元的時代和香港的複雜需

更貼切的形式，而香港的形象正投影在西西描寫的城市裏。

開放的故事——西西作品評

析

開放的故事——西西作品評析 541

開放的故事——西西作品評析

•西野由希子•

本文所討論的是西西的作品。在日本關於這位作家的介紹、翻譯

及研究等幾近於無，然而在香港和臺灣她卻以實驗小説的作者而廣為

人知。她的作品每部風格各異，一直在向新的文體挑戰。本文擬在分

析其代表作品的同時，探討作家通過至今的創作而追求的東西。在此

基礎上，把它作為今後正式研究西西，以及思考香港文學的特徵、意

義、文學史上的位置等問題的線索 。

以下擬分析最能充分表現西西創作特點的三部代表作。第一部是

《肥土鎮的故事》。1

正如小説標題所示，《肥土鎮的故事》講的是「肥土鎮」這個小

鎮的故事。這故事既像陳年往事，又像一個童話，而且其敘述的語氣

也充滿了講故事的味道。比方説，開頭是這樣寫的 ：

最初的時候，肥土鎮的名字’並不叫做肥土。有的人説，肥土鎮

本來的名字’叫做飛土 ；有的人卻説，不是飛土，是浮土。知道

這些名稱的人，年紀都已經很老很老了，而且’他們所以知道肥

土鎮的名字的來源，還是從他們的祖父，或曾祖父，甚至曾曾祖

父那裏聽來的。

這樣的開頭可説是往事就要開始的寫法。這部小説可當作一種童

話——那種不僅是兒童，而且就連大人讀了也覺得有趣的類型的童話

來 讀 ’ 實際上，也有評論家把西西的作品稱為「童話小説」。 2

具有「寓言性」的同時’她的作品還帶有「科幻性」。故事裏設

定了「肥土鎮」這樣一個虚構的空間和時間，在這個空間突然發生土

542 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

地變化植物異常成長的事件。時間的長度也很特異 ’ 一場風雨就使一

切恢復原狀。這些一般是魔幻小説、科幻小説中I采取的寫法。小説中

實驗製造肥料的、略有些古怪的化學家兄弟的存在 ’ 以及對富裕之 後

現代化的、未來街市的描寫等，更賦予小説「科幻」的感覺 。

小説中還有這樣的描寫 ：

用肥土來種盆栽的家庭 ’ 终於發現肥土给他們帶來了可怕的 災

害 ’ 一片葉子遮擔了整個窗口，一朵花占據了半張桌面，仿佛是

小小的植物成為屋子的主人了。而且’媽蟻像樟鄉一般大，板妨丨

竞然被疾以為毒蛇。

這種在現實的日常描寫中，混有魔幻性的、幻想性的非現實的展

開，可謂是使用了「魔幻寫實」的手法 。

以上所介紹的「寓言性」、「科幻性」的性質’是這部作品的特

徵之一。除此之外 ’ 小説中還有幾個重要的構思。一個是圍繞地 名

「肥土鎮」的語言遊戲。爺爺説天上掉下泥土變成了小鎮’應該是「飛

土」；奶奶説是乘著龜背浮著的小鎮’應該是「浮土」。不久小鎮被

稱謂「肥土鎮」，最後「肥土」又變成了「灰土」。「飛土」、「浮

土」、「肥土」、「灰土」在發音上很接近’這些詞語間的連接’成

為構成故事的重要關鍵。姜尼•羅大里在《荒誕小説的文法》3中’把

語音、即語言的聯想稱為「語音性的牽引」，並提出這是創作故事的

方法之一。西西在《鬍子有臉》4中説向羅大里學了很多東西。《肥土

鎮的故事》中可説是使用了羅大里所説的「語音性的牽引」。並且「飛

來的小鎮」、「浮著的小鎮」這些説法給人的印象也使人聯想到香港。

另外一個是敘述者的構思。小説的開頭，用回憶往事的語氣 敘

述，奶奶、爺爺、花難顏、花可久都是「敘述者」所講述的傳説故事

中的人物。然而在小説四分之三的地方 ’ 「人們總可以看見一個七 ’

八歲的小女孩」之後 ’ 突然敘述者本人説道 ：

我是多麽地快樂呀，因為那個七，八歲的小女孩就是我。我的名

字叫花可久。我就是第一個看見爛泥地長出了青綠葉子來的人。

於是人們才明白實際上花可久才是「敘述者」。秘密以一種唐突

的方法被揭穿了。小説的讀者一直把這個故事當做一個傳説在聽。這

時，突然明白這個傳説是敘述者「直接的體驗」 ’ 「傳説中的不可思

開放的故事——西西作品評析 543

議」變成了「實際上被體驗到的不可思議」。這時讀者會感到的輕 微

的目玄暈和一種出乎意料的愉快。這種「『敘述者』的插入」即 是

metafiction中采用的手法。由於有以上的「構思」，小説不再是單純的

童 話 ’ 而成為成人們閲讀的「後現代主義小説」 。

以後，西西繼續寫以「肥土鎮」為舞臺的小説。這塊土地在她的

創作中具有特別的意義 。

隨筆《荷蘭水》5中，以母親的回憶的形式講述了製造荷蘭的外袓

父家的故事。工場兼店鋪的「花順記」以及外公的描寫與《肥土鎮的

故事》中寫的一樣。也就是説，花可久的原型是西西的母親，「肥 土

鎮」是描寫其故郷的小説。那麼，「肥土鎮」是否是母親記憶中的 過

去的小鎮？並不是 。

收錄《肥土鎮的故事》的小説集《鬍子有臉》的最後，附有評論

家何福仁與西西的對談。其中，關於《肥土鎮的故事》，西西這樣説

道：

香港有一個研究處理慶物的政府部門 ’ 以科學的方法把庭物 分

解’利用細菌嚷掉其中的有機物體’餘下的法滓，就丟棄在屋背

空地上，一些雀鳥飛過，帶來了種子，那裏居然長出了非常肥壯

的果實’譬如番恭、蘿卜’比原來的要大許多倍。一位親人趁工

作之便，曾獲得一份肥土的資料報告，整個過程、方式據説都記

得很詳儘，我知道後大感興趣，這是《肥土鎮》的由來。其實我

一直想寫一係列關於這個鎮的故事，即使不冠上這個鎮的名字。

據此，描寫「肥土鎮」的「不可思議」的契機是發生在當代香港

的「不可思議」的事件。小説中是這樣描寫因肥土而急速富裕的「月巴

土鎮」的：

從沒有人見過肥土鎮如此熱鬧的情形，整個市鎮，到處都建造新

棲房，建築地盤上冒氣無聲打樁機攻咬的白霧’人們像螞蟻一般

的站在鋼鐵的支架上’晚上的工地上也是一片的燈火輝煙。大街

上，五步一天橋十步一架空行人道，到處是連綿的商場連接 商

裏面既有飯店、電影院、畫廊和博物伟，也有商店、溜 冰

快餐店和室内劇場，而在郊外，更有遊艇會、鄉村俱樂部和

赛馬場等等的去處。

5 44 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

可以説在以上情景裏也照印出香港的身影 。

總上所述，可以認為西西在「肥土鎮」裏凝入了過去至現在的 香

港的多種多樣的影像。換言之，「肥土鎮」對西西來説是又一個的 香

港。

接著，我想分析一下小説《浮城誌異》6。《浮城誌異》裏描寫的

「浮城」也是西西虛構的城市，如小説標題所述,是浮在空中的城市。

《浮城誌異》由長短十三篇作品構成,第一章「浮城」説明「浮城」

的由來’以後的篇章裏介紹了發生在這個城市中的不可思議的事情和

現象。「浮在空中的城市」一這個設定’令人想起《格列佛遊記》的

「飛島Laputa」，並讓人感到和《肥土鎮的故事》的「飛來的小鎮」、

「浮著的小鎮」有共通點。實際上，作品直接給予我們啟示的是秘魯畫

家雷內•馬格列特的畫《比利牛斯之城》（1959)。這是馬格列特的代

表作之一，在浪尖翻湧的海上’碧空裏浮著蛋形的巨岩，岩石上建造

著城市——有塔的那種西洋古城。體現了馬格列特的特徵’既超出現

實感，又以某種唤起似曾相識感的形象、構圖來描鎗 ‘ 給人深刻 印

象。第一章就是和這幅畫對應。以下各章都分別配一張馬格列特 的

畫，使讀者可以在觀畫的同時閲讀小説。這種以畫配文的形式使作品

趣味盘然。西西從馬格列特的畫中選擇了十三張，並由此展開聯想創

作了小説。讀者可以看畫’也可邊看小説邊把畫當作「插圖」來看。

在十三章節中，各寫了一個相對獨立的故事。仿佛像拼圖一樣，最終

才呈現出一幅「浮城」的全圖。《浮城誌異》中採取的就是這種畫和

文章互相配合、各個章節互相補充的寫作手法 。

從內容而言’《浮城誌異》是否也可歸類於「科幻小説」一類呢？

比方説第三章「驟雨」是這樣寫的：

浮城從 5 月 到 9 月是「風季」，這個時期「浮城」裏的人都做 同

樣的夢。在夢中’人們沒有翅膀卻浮在半空，只是默默地、嚴肅

地浮著。

「寓言性」、「科幻性」的性質和《肥土鎮的故事》一致。這一章

也可看做是模仿馬格列特《哥爾孔達》（1953)裏描續的情景。畫中描

開放的故事——西西作品評析 545

寫道：「在建築物和藍天的背景下，無數戴禮帽、禮服的紳士浮在空

中，只是站著浮在那兒。」但顯然超過了馬格列特把「一滴一滴的雨

珠是紳士，即看上去像驟雨的構思單純地文章化的手法。當西西挑選

這幅畫作為「浮城」的一個景色，想像城裏所有的人都在風季做著同

一個浮在空中的相同的夢時，那個世界被賦予的新的意象已遠遠超過

畫的形象，城市也徹底轉變成西西的城市。

「浮城」被描續成一個高速公路縱橫空中，社會保障齊備的科學和

文明的先進都市，同時又是一個發生著奇跡和不可思議的事情的城

市。也許這座城市本身具有浮在空中的一種「不安定感」，會使人們

感到「不安」、「恐怖」和「無可依靠」。生活在這裏的人們必須具

有意志和信念。他們感到城市的將來在自己的手中，不久便出生了許

多有驚人智慧的兒童。一這種描寫和「肥土鎮」一樣，也映照出香港

這個城市。在思考這個問題前，我還想分析一部作品。

西西1984年寫的《圖特碑記》7也是一部獨特形式的作品。這部

小説以埃及眾神的傳説為藍本，以消失在歷史背後的法老及其一族的

盛衰榮敗的「記錄」的形式寫成。

小説的開頭有署名「陳希生謹識」的簡短「引言」，記述著因沙

丘的移動而出現的花崗岩石壁上，刻著的碑記。陳希生當然是虚構的

人物，以文言文的「引言」製作故事的「框架」，這種構造令人想起

魯迅的《狂人日記》。

本文以年代記形式展開敘述，開始為「聖甲元年，泛濫季第一個

月，第二日」，結束於「聖甲三十二年」。讀者閲讀的就是由記錄官

圖特雕刻的這個「記錄」。文體就像刻在岩石上的碑文一樣簡潔而克

制。如中國古代史書般，字裏行間浮現著那個時代的人的喜怒哀樂，

還可透視到記科錄者的人生。

故事圍繞暴君阿蒙為中心展開，他從公羊族的族長昇為法老，不

斷進行戰爭、建造宮殿。阿蒙的敵人奧塞里斯在與阿蒙的戰鬥中死而

復生，最終推翻阿蒙並成為統治者。小説中出現的圖特、阿蒙、奧塞

里斯、穆塔、康蘇等人物，都是古代埃及神話中的神。在神話中，圖

5 46 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

特執掌曆書，擔任記錄，也是水草紙的發明者，是一位和艾息施、奧

塞里斯等人物有密切關係的神，在圖像中出現時是朱鷺頭的形象。小

説中原封不動地吸收了這些造型，在故事整體和細部的敘述也巧妙地

運用了神話，到了使讀者分不清哪些是原有的神話故事，哪些是作者

的創作。説自己特別喜歡埃及的西西，是借用了神話的梗概，一邊豐

富地吸取其中的眾神形象，一邊創造了「歷史幻想小説」。

《圖特碑記》也是充分表現西西特徵的作品。相對於前面介紹的兩

部「科幻小説」，這部作品雖然借璧神話、歷史題材，但仍然是以她

自身創造的虚構城市（國家）為舞臺。而且陳希生抄下圖特刻的「碑

記」，讀者讀陳希生的抄本’在執著於「敘述者」的構造方面很符合

她的風格。另外「引言」中寫的「碑記者，悲記也。」，也同樣是「語

音性牽引」，並成為貫穿貫這部小説的主調。小説的筆調雖是淡淡地

把暴君阿蒙的行蹤和王國的盛衰當作「記錄」來敘述’卻仍然帶有悲

劇性。一個人在岩石上持續刻這「記錄」的圖特的形象也很悲壯。而

且無論是王國還是「碑文」，最後一切都被埋入沙中。這結尾給人一

種寂寞和無常的感覺。「碑記者，悲記也」的主題，給予小説一種深

度。

根據以上所舉的三部作品，可以想像到西西作品的「實驗性」的

特徵。這裏所説的「實驗性」是指二十世紀後半葉以後的「後現代小

説」。代表技法有模擬文、魔幻寫實、插入的「敘述者」、複製、以

假亂真、鑲拼等，特徵有歷史、幻想、科學等其他領域的信息的再利

用，和媒體的連接、和流行文化的接近等。在這個意義上，西西的三

部作品可稱為典型的「實驗小説」、「後現代小説」’從初期的《我

城》、《哨鹿》開始’每部作品使用不同的手法、形式和「敘述」的

構造，創作意識也是「實驗性」的。

那麼，不斷地使用不同的「實驗性」的手法創作小説，作者到底

在追求甚麼呢？或者説，為什麼她能夠實現這種追求呢？

(四）

西西從1981年開始，在香港報紙《快報》「閲讀筆記」專欄上連

載文章，以後也斷斷續續地撰寫讀書筆記，並執筆於讀書雜記等的專

開放的故事——西西作品評析 547

欄。從收錄這些專欄文章的散文集《像我這樣的一個讀者》8中，我們

可以在一定程度上暸解到西西愛好、介紹什麼樣的作家，並且是怎樣

閲讀他們的。

例如，她舉出的作家有格拉斯、博爾赫斯、加希亞•馬爾克斯、

卡爾維諾、巴爾加斯•略薩、羅布•格里葉、柏斯、魯爾佛等，在其

他的散文中，除以上作家外，米蘭•昆德拉，約翰•福爾斯的名字也

頻繁出現。從這些筆記看，她閲讀的作家極廣，而且似乎西西特別關

心拉美文學和科學東歐文學，並經常閲讀以擅長「魔幻寫實」手法的

馬爾克斯為首的後現代主義作家的作品。在這些作家中我特別想提一

提意大利作家卡爾維諾。

伊塔洛•卡爾維諾（1923-1985)以不斷探索「編故事的方法」、

創作實驗性、前衛性作品而知名。1947年發表的《通向蜘蛛的小徑》

既是現實主義作品，又被評價為超越當時意大利文學的主流——「新

現實主義」的範圍的傑作。五十年代寫作的《分為兩半的子爵》、《樹

上的男爵》、《不存在的騎士》——作者本人後來稱之為「《我們的袓

先們》三部曲」——是帶有濃厚寓言色彩的作品’開闢了其獨特的世

界。六十年代寫了知識性科幻小説《宇宙奇趣》，七十年代寫了馬可

•波羅給忽必烈敘述虛構的城市見聞的旅行記《看不見的城市》、排

列著泰洛紙牌講述故事的《命運交匯的城堡》。1979年寫了透徹的讀

書論《如果在冬夜一個旅人》。對比卡爾維諾和西西的作品，會發現

他們之間有許多共通點。

第一，作品都具有「寓言性」並吸收民間傳説和民間故事。卡爾

維諾在1950年左右曾從事意大利民間故事的收集、編集工作，接觸了

流傳在民間的豐富的口頭文藝。這段經歷同他後來的作品《我們的袓

先們》中充滿「寓言性」的、童話般的氣氛很有關係。西西《肥土鎮

的故事》為首的多部作品裏也富於「寓言性」並大量吸收了民間文學。

然而，她的作品和吸收本國民間文學的卡爾維諾略有不同，其特徵為

大量借璧安徒生、格林等西方著名童話、小説、民間文學裏的形象和

人物。這就是她的作品中有一種中國小説中少見的獨特的西洋氣氛的

原因，有時甚至讓人產生既不是中國也不是西洋的無國籍感。

第二，「科幻性」。《宇宙奇趣》裏講述超越時空、萬物生成和

5 48 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

組成的話題，被認為是「科幻性」的作品，而西西也寫了《肥土鎮的

故事》、《浮城誌異》等「科幻性」的作品。

第三，排列紙牌/圖畫。《命運交匯的城堡》借用卡爾維諾的話

來説，就是「一群卡片陸續凸現的圖畫故事」。集中到城裏的人依次

向大家講述自己的人生，這種敘述結構令人想起《十日談》等框架小

説，然而《命運交匯的城堡》中的人物皆一言不發’只是默默地排列

著泰洛紙牌給人們看。卡爾維諾説：「我是排列泰洛紙牌’像變戲法

一樣從中創作故事來的。和這同樣的是’使用美術館的畫也可行。」

那麼，邊翻閲馬格列特的畫集’或者邊觀看馬格列特的個人畫展’邊

從那些畫中讀到了故事的設想也能成立吧。據此而誕生的不就是西西

的《浮城誌異》嗎？

第四，記錄。《圖特碑記》是刻在岩石上的碑文’而《看不見的

城市》則是馬可•波羅講給忽必烈聽的各城市的景象。「敘述」和「碑

文」雖有不同’但在「虚構的城市的記錄」這點上卻是一致的。

第五，西西在《肥土鎮的故事》中使用的「敘述者的插入」’是

卡爾維諾經常使用的手法。例如《不存在的騎士》中記錄故事的修

女，實際上讀到最後明白就是女俠布拉達蔓德，而她自己也會突然跳

入故事當中，然後又跑走了。

(五）

卡爾維諾以現實主義手法的《通向卿蛛的小徑》而開始創作活

動，而《我們的祖先們》三部曲則發展了這部處女作已有的寓言性的

部分，並成為「以寓言般的空想而構成的現實主義」。從卡爾維諾此

後的軌跡看，作品風格雖然眼花撩亂地變化，但他所追求的方向仍然

有跡可尋。

《我們的袓先們》三部作品裏’故事的主人公身邊’都有他們的人

生「目擊者」。這些人物是小説的「敘述者」。當「目擊者」具有了

超越時間和空間的視點時，就出現了世界的生成和所有一切的「目擊

者」a fwfq。敘述故事的Qfwfq似乎喜愛宇宙的一切，既具有「科幻

性」，又帶有諷刺性和嘲笑、捉弄人類科學地方。

「目擊者」Qfwfq由《看不見的城市》的馬可•波羅繼承。「敘述

開放的故事——西西作品評析 549

者」馬可•波羅也是自在的「目擊者」，只要看目錄就知道他故意毫

無秩序地講述不存在的、幻想的城市的故事。旅行的時間順序、城市

的空間位置，必須由「聽眾」重新排列。在這一意義上，城市看上去

也好像一張張的卡片。而對城市的解釋，則交由「聽眾」忽必烈’或

者説是讀者自己來思考。

城市的卡片被帶有更具體「畫像」的泰洛紙牌代替後，產生了下

一步作品《命運交匯的城堡》。卡片當然是一張張分散的，卡爾維諾

説自己因著迷於在卡片偶然形成的、沒有因果關係的排列中讀取故事

的行為，在一段時期內，曾像沈溺於卡片魔術一樣持續試驗，直到滿

足的故事成立為止。只要排列，就可產生無數故事。卡爾維諾雖然披

露了自己的「解釋」，但「閲讀」行為實際上是向所有的人開放的。

這樣，「目擊者」的饒舌的「敘述者」作用被逐漸抑制’最後成

了不説話的敘述者。而相反，「聽眾」=「讀者」的作用在變大。

《如果在冬夜一個旅人》正是以「讀者」這個人物為主人公’來探

討「閲讀」行為的意義的作品。每隔一章就有新開始的小説’都是模

仿過去的文學作品而寫的，而且每一部都未完成，沒有結尾。這部作

品本身大概就象徵著「讀書」這種行為吧。也可説是在過去的作品的

引用、注釋、模仿上完成的像圖書館式的小説。卡爾維諾追求、到達

的目標或許就是歡迎讀者積極閲讀的、「開放」的、永不終止的故

事。

卡爾維諾探索軌跡的背景並不單純。目前可確認的是：卡爾維諾

作為生活在現代、描寫現代的作家，一直在不斷追求符合表現現代、

即同時代的新的形式，並且這個形式和「敘述」、「閲讀」的構造有

很深的關係。

那麼，西西是怎樣的呢？

在創作中自覺地、積極不斷地追求新的形式，這是西西和卡爾維

諾最大的相同點。這大約是因為他們對自己所要表現的「現實」、「現

代」有某種共同的認識。像卡爾維諾一樣’西西也感到為描寫出複

雜、多元的「現代」’必須要有更相稱的形式’她的探索亦有為描寫

「香港」的複雜性而追求適當的形式的一面。

也許可以説西西是通過閲讀來進行這種形式上的探索的。西西是

5 5 0 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

個熱心的讀書家，前面介紹過她對東歐、拉美文學、後現代主義小説

有強烈的興趣。讀她的散文和小説，會驚異於兩件事，一件是知識面

的廣泛，一件是從古典到現代她皆於同一地平線上接受，並把中國文

學、歐洲、東歐、拉美的小説同時攝入視野。西西可以進行這樣的閲

讀，也許和香港這塊土地的便利有關，她自己為獲得現代知識的最新

部分，而努力讀書至今，也應是一個主要原因吧。實際上這一點也和

卡爾維諾非常一致。

因此可以認為兩人探索的結果’所到達的終點是後現代主義的形

式和技法，對讀者「開放的故事」。如果説西西作品的各種各樣的「實

驗性」手法，在相當程度上是受卡爾維諾的作品的觸發、啟發而來

的’也不為過吧。

西西還有可稱得上是向卡爾維諾致敬的作品：《永不終止的故

事》9、和《宇宙奇趣補遺》1。。在這裏且稍作介紹。《永不終止的故

事》是獻給《如果在冬夜一個旅人》的作品，標題表現了她追求「不

終止的故事」的心。《宇宙奇趣補遺》如題目所示，是采取補編《宇

宙奇趣》形式的作品。舞臺是「肥土鎮」，而afwfq也在裏面出現。

這兩部作品表達了西西對前輩的敬意。

以上歸納了一下西西和卡爾維諾的關係。然而她採用的形式並不

完全能用和卡爾維諾的關係來説明。關於在續畫中讀故事的方法，七

十年代初西西在連載報紙上的《剪貼冊》專欄裏，就已使用過這種形

式。在她選擇的續畫、照片旁添上和介紹畫、照片的説明文有所不同

的、較有趣的短文，內容有引用、介紹古今的文學作品，像「文章的

鑲拼畫」一般，或如短小説一般敘述從畫中聯想、想像的情景。可以

説本來就對繒畫、美術有強烈興趣的西西，親自創造出了組合續畫和

文章的形式，並獲得了成功。而且西西在以後的作品裏，不僅採用續

畫和電影的手法，還吸取了電腦和電子遊戲機的特點創造出了現代派

的新感覺和形式。這一點比卡爾維諾更有新意，因為她在作品中使用

了同時代的形式。另外’有些作品還有必要考察一下和其他後現代主

義作家的關係。

作為西西作品的一個要點，我還想指出，西西追求新的形式的同

時，實際上一貫描寫了香港這個城市，並在描寫方法中表現了她獨有

開放的故事——西西作品評析 551

的感性。

西西初期的作品《我城》\"，原來是連載報紙上的’那時的筆名是

阿果。一回約一千字，每回附上由她親手續製的插圖，連續登載了約

半年，共150回。每回以生動的文體記錄了和作者相同名字的我——

阿果身邊發生的事’介紹了「我的城市」和在那兒的生活。引人注目

的是，這部小説不是沿著一個大的故事的展開來敘述’而是通過描寫

一個個局部內容’逐漸凸現出整個故事的。這可以認為是受了單行本

序文中出現名字的、羅布•格里葉的影響’這種形式亦成為她以後作

品中採用的技法的先驅。另外’意味深長的是’這部小説中描寫的

「我的城市」，從作者後面敘述的地方看’即是當時的「香港」’而

且，「我的城市」本身就是主人公’從各個角度來描寫「城市」是這

部作品的主題。

在此整理一下前面介紹的內容。《肥土鎮的故事》的「肥土鎮」’

對西西來説是包含從母親的回憶到現在發生「不可思議的事件」的另

一個香港。《浮城誌異》中描寫的「浮城」’也令人想起香港。每部

都是描寫「肥土鎮」、「浮城」這類「城市」的歷史和「不可思議」的

事情的小説。西西一貫都在描寫「城市」這個題材。

通過西西的這些小説，貫穿於她描寫的「城市」的共同形象便浮

現出來：無法簡單概括整體形象的複雜的城市；既有歷史、又有現

代、有時具有未來的、科學文明先進城市的形象；彌滿著「飄浮」、

「飛翔」這種「腳不著地」的浮遊感；既無國籍感、又有國際性、「窗

口」和「中繼點」的作用；「不可思議的事情」和「奇跡」經常發生’

「變化」迅速；人們對現在和將來感到「不安」和「無可依靠」。一這

些「城市」的描寫，可説是投映著西西對自己的城市香港所懷有的體

會吧。以她的感性，這樣的香港用現實主義的手法將無法描續完整,

因此可以肯定，像卡爾維諾從現實主義出發去尋求新的形式一樣，她

也追求著表現自己的感性的形式，不斷地以新的手法創造了作品。

西西屬於香港作家中的第二代I2

’他們雖出生於大陸’幼年期便

來香港’是在香港作為作家而出發的。因此’和第一代相比’具有自

5 52 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

己是「香港人」的強烈意識。這種意識，由於「香港回歸」而更加強

烈了。人們思考、探索自己的根在哪里，因此產生了回顧歷史的活動

傾向。洛楓在《歷史的記憶與失憶》I3中，分析了有關香港電影的「懷

舊」熱，並認為「回歸」決定後產生的社會、文化的「懷舊」熱，是

香港人確認自身歷史的要求。

西西一貫描寫「香港」，也可看作是和這種「懷舊」熱相通的。

我們可以説，西西的「肥土鎮」和「浮城」，正像卡爾維諾在《看不

見的城市》中敘述的、映在水中的城市一樣，以幻影般的形式，映照

著現實中的香港。

〔注釋〕

《鬍子有臉》（洪範書店，1986年）。

：《童話小説——與西西談她的作品及其他》，見《像我這

樣的一個女子》（洪範書店，1984年）。

3 La grammatica della fantasia, 1973 。

4西西：《1 1子有臉》（洪範書店，1986年）。

5西西：《花木欄》（洪範書店，1990年）。

6西西：《手卷》（洪範書店，1988年）。

7西西：《鬍子有臉》（洪範書店’1986年）。

8西西：《像我這樣的一個讀者》（洪範書店，1986年）。

9西西：《鬍子有臉》（洪範書店，1986年）。

1 0西西：《母魚》（洪範書店，1990年）。

1 1西西：《我城》（素葉出版社，1979年）。

1 2參見西野由希子：《香港文學概觀——並論施叔青的作品》，《御

茶之水女子大學中國文學會會報》

13《今天》1995春號。

尋找身分的故事：王埃短篇小説主题新探 553

陳柄良

陳炳良，俄亥俄州立大學博士，曾任敎於美國俄

亥俄州立大學東亞語文學系、加州大學洛杉磯分

校東亞語文學系、香港大學中文系。現任嶺南大

學中文系講座敎授。研究領域包括神話、古典文

學及當代小説。著有：《張愛玲短篇小説 論

集》、《神話、禮儀、文學》和《形式、心理、

反應》等。

〔論文提要〕

王璞的短篇小説在處理尋找自我身分的主題時’為主角構築了思想上

的「迷宮」。他們要忘掉過去，要躲開記憶的網。他們懷有一個願

望：要找出一條出路，或是衝出「白茫茫的空虛」。因此’王璞小説

中，迷宮的背後隱藏著令人啼_的焦慮。换句話説，在荒讓中看到的

不是令人失笑的生活情節，而是人生的困惑。

尋找身分的故事：王撲短篇小説主題新

探

80 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

尋找身分的故事：

王璞短篇小説主題新探

•陳柄良•

黎海華替王璞的《知更鳥》作序的時候，把她的小説稱為迷宮小

説。這一説法甚有創意。它同時也恰當地描畫出王璞小説在文字上那

種「瞻之在前，忽然在後」的迷離境況。黎海華説「王璞迷宮遊戲的

最大特點，就是人物沉迷於尋尋覓覓、炮究轉轉的過程,始終達不到

目的，或者忘了目的，或者不知道真正的目的。這也是到頭來一切計

劃、行動徒勞的原因。」（《知更鳥》’頁10)

小説中一些主角對往事沉迷的程度反映出他們「面對人生和命運

的無能無助。」這種小説中「瀰漫的荒認感，很有『存在』的況味。」

(《知更鳥》，頁4)根據黎海華的看法，「這類角色活在過去的回憶，

遮掩或逃避他們不能適應新環境、新關係的實況。」（《知更鳥》，頁

9)

也斯在《熟悉與陌生——讀王璞小説印象》中也指出她的小説人

物，「突然去到一個新的處境中，好像看見了一點甚麼，想説一點甚

麼，是甚麼呢？卻是『此中有真意，欲辨已忘言』了。」他又以《紅

房子》為例，説：「小説的敘述者，由於某種隱約的感情，由於心中

的欠缺，由於某種深藏的簡往，想到紅房子去。經過一番猶豫，她終

於下定決心去了。但去到又迷了路，並沒有找到。她最後還是回到自

己原來的生活。」（見王璞：《女人的故事》，上海：百家出版社，

1992])

上述的評論相當中肯。但是某些（事實上是大部分）角色是否活

在回憶中呢?我認為，未必。實際上，他們大都是「近郷情更怯，」不

敢去碰觸往事。《紫色的小夢》就有這麼的兩句：

尋找身分的故事：王建短篇小説主題新探 555

記憶的沉重的網 … …

能夠躲開這張網的人有福了。（《雨又悄悄》，貢4 2 -43 )

《紅房子》的敘述者也對自己説：「越是接近目的地’我就越是清

楚自己是在幹一件蠢事，我的心也就越跳越急。」（《雨又悄悄》，頁

28) 她在迷了路的時候，「抬起頭來仰望著稀稀拉拉只有幾點星星 的

天空，它是那麼黑那麼深遠，簡直讓人懷疑它們是否藍過，〔案： 這

指她心儀的男子喬大林。「我非常喜歡這個名字，這三個字的音調 裏

仿佛透射出一種既響亮又神祕的藍光，我喜歡藍色。」（《雨又 悄

悄》，頁20)「……〔她〕覺得自己又溉小又可憐。」（《雨又悄悄》，

頁 29) 她就是這樣憑著神秘的意志去找尋自己心中所期盼的，但是 ，

卻迷失了。

另一方面，《紅梅谷》的主角小島因為「紅梅谷」這塊路牌使他

想起紅河村這首歌，便約同朋友去看看。經過了一些誤會’他還是獨

個兒坐公共汽車去。出發前一晚，「他夢見自己來到一個地方，遍 地

是綠色的草地，沒有一個人，連一隻鳥也看不到，然而卻有一陣陣 音

樂裊裊飄來，側耳細聽，竟是紅河村，這麼説紅梅谷真是跟紅河村有

些瓜葛的?」（《知更鳥》，頁24)可是，當汽車來到紅梅谷時，他卻紋

風不動地在座位上坐著，讓汽車繼續前行 。

往事不但沒有給人以慰藉，有時還引起一些誤會。袓母因收到一

封簡單的電報而突然死去。大家都猜不透其中的原因。跟著，這件事

還牽涉到政治層面上，人性醜陋的一面就顯現得更為突出。短短幾個

字的電報竟然掀起了歷時好幾年的風波。（《祖母的秘密》’《雨又悄

悄》，頁305-314)從這個故事看來，大多數的主角都有「往事不堪回

首」的感慨。

《扇子事件》和《旅行話題》都是女主角想重遊舊地，追憶逝水年

華（remembrance of things past)。但是往事未必如實地保存下來。

《漲水那一年》中，學生們在班上把一雙要好的男女孩子的姓換著叫。

這象徵著往日的事件可能是張冠李戴 ’ 不實不盡的。而一些人就在 人

叢中「鑽著，擠著，撞著，碰著，連自己也不明白，究竟在尋找一個

隱身之處呢？還是在尋找一條出路?」（《漲水那一年》，《雨又悄悄》，

頁 1 2 ， 14) 如果我們把這幾句話作為隱喻來看，我們可以把它們解 釋

556 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

成角色對身分的追尋。對那些經歷過「文革」而後又移居來香港的 角

色，他們會有「身分的危機（identity crisis) J 。對他們來説 ’ 往 事 並

不那麼光彩，有些更是痛苦的。《幽會》中的小秀無意中發現已去 世

的丈夫有了外遇，使她發出一聲痛徹心肺的哀歎。（《雨又悄悄》，頁

90)

此外，《我的小城》中的主角在重訪她的小城後，它給她這樣的

一個印象：

小巷隱藏在那一片糢糊的暗綠中，是那種被千莫隻聊踐踏得陳舊

不堪的髒今今的綠，一切的悔恨一切的坤吟都模糊在那片綠裏。

爾後，就是白茫茫的空虚。（《雨又悄悄》，買323 )

最後，她説：

我不是旅行家，我想我是從這小城的河水中流出去的一顆沙粒，

流入了大河又流入了大海，最後摘淺在這個小島上’你想我又怎

能説得清那個小城的風景？我只是有一種想説的願望，對著面前

這張空無一字的信紙。

是的’除了巷子口上的酸辣粉外，（《雨又悄悄》，頁324)故郷

沒有任何事可以認同，倒不如把往事忘得乾乾淨淨。《紅梅谷》的小

島和《旅行話題》的妻子雖曾緬懷往昔，但小島只在夢裏找他的紅河

村，而妻子大概不想去「傷心之地」，（《知更鳥》，頁9 5 ) ’所以

沒有應梁兄的邀請去黑龍江，也沒有去新西蘭，「只是去了一趟 泰

國，帶回了一包蛇藥膏，假的。」（《知更鳥》’頁96)這裏的假藥膏，

留給讀者很大的想像空間。

做得最徹底的應當算是《風又飄飄》的夏之了。她死時，「沒有

留下一張日記，一份信件，她抹去了她存在的一切痕跡，她甚至銷毁

了她的所有照片。」（《雨又悄悄》，頁142)他的兒子李進，憑著一個

電話號碼，從哥本哈根來到香港，發掘他母親的過往。但到後來，他

接受母親友人的勸吿，放棄了追尋。那個勸吿是這樣的：「你母親已

盡了她的能力為你做了一切了，難道你僅僅是為了滿足你自己的好奇

心，就忍心打破她苦心為自己編織的寧靜嗎？你心裏明白，你母親已

經為她過去所做的一切付出過代價 了 ’ 你沒有理由再傷害她。 」

(《雨又悄悄》，頁152)小説裏沒有給我們一個真切的理由，但在《相

尋找身分的故事：王续短篇小説主題新探 557

遇之展開》的梅朵也提出了相似的原因 ：

我已把過去的一切全忘光了，一點也不剩。忘得乾乾淨淨’再也

不想提起來。我不要那些濕渡漉、黎乎乎的東西來糾纏我（《雨又

悄悄》，育289 )

這些角色不管是因為罪咎感，或是因為某些事令他們耿耿於懷，

他們都選擇忘記過往來保護自己。但正如《我的小城》裏的陳燁（ 曾

經是「造反有理軍」的宣傳部長）所説：「逃到哪裏去都逃不過報 應

哪！」（《雨又悄悄》，頁322)他們只能從兒時的往事得到安慰。

〔麥地〕覺得這三十多年的日子全都是含糊不明的’唯有八歲時那

個門口掛紅辣椒的院子’清晰而實在，細滅而具體。（《雨又悄

悄》，買291 )

也是為了這個緣故，他和小島對在當時出現在院子裏的小女孩的

事情談得相當投入。（《相遇》，《知更鳥》，頁14-16)同樣的情形

也發生在《話題》的故事中。當談到和女主角素未謀面的阿玲的情況

和她的死時，她（女主角）第一次覺得自己活了過來，而她的朋友 魯

岸「跟剛才來比變了一個人似的。」（《知更鳥》，頁41)如果不是用

上述的觀點來解讀，這故事就的確荒讓得可以了 。

同樣荒讓的是《一次目的不明的旅行》這一個故事。它敘述兩個

人去吃火鍋，但到後來卻散失了。那個先離開火鍋店的女士卻去買了

一根被當作虎骨的狗骨。這個原因大概是記憶「老是記住了些次要東

西而把主要東西忘得乾乾淨淨。」（《一日長如百年》，《知更鳥》，

頁 117 。《辣椒的故事》也説：「我老是覺得我沒有把重要的部分 説

出來」見《知更鳥》，頁 161) 在香港的現實社會中，甚麼是主要 ，

甚麼是次要，實在不容易分辨。《知更鳥》的主角受到阿田的死的困

惑，「感覺彷彿是一個闖入了迷宮的人，面前的每一條路都可能是出

口，但它們又都不是，它們都只是一個個美麗的幌子。」（《知 更

鳥》，頁 66) 對這些角色而言，他們都是過客。因此，嘵迎是不是 那

萍水相逢的女子的名字并不重要；（《馬場情緣》，《知更鳥》頁134-

140)對林濤的呼唤自然可以響起「東宇」的回音。（《過客》，《雨

又悄悄》，頁 71-79 。）我認為這些故事都表示出角色面對著身分 的

危機。因此故事的結局多屬徒勞 。

558 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

總的來説，小説中的迷宮顯示出主角的迷惘。他們進既不是， 退

亦不易，老是在歧路中繞圈子。《知更鳥》的詭異氣氛給人一個茫 然

的感覺，就像《莊子》所説的：「今我則已有謂矣，而未知吾所謂之

其果有謂乎？其果無謂乎？」（《齊物論》）

《鐵道東，鐵道西》的主角也曾經這麼説過：「可我還是沒把握説

人人都能明白這裏講的是怎樣的一個故事，首先我自己就有點兒不明

白。」（《雨又悄悄》，頁94)事和人中間飄蕩著一層層的迷霧’使他

們無法貼近。（《風又飄飄》，《雨又悄悄》，頁149)如果把這句話

作為尋找身分的象喻的話，一些主角自然會覺得一切只屬徒勞，難 怪

他們只看到一片空白了 。

你知道空白在甚麽時候出現嗎？多次失望堆積而成的挫折感’會

在時間的流逝中轉換成無奈，…。生命的空白和戲劇的停頓性質

其實完全兩樣。戲劇的停頓之後是更大的活力’而生命的空白之

後，也許就是死亡。（《一日長如百年》，《知更鳥》，夏1 31 ° )

我們只盼望他們早日走出夢境，不再像《做夢》的主角那樣地「不

知何去何從，」（《雨又悄悄》’頁372)仍然在迷宮裏亂闖。

宗璞曾寫過一篇叫《我是誰》的小説（原載於《長春》，1979年

1 2 期；後收入《繽紛的小説世界》第三冊 ’ 石家莊：花山文藝出 版

社 ， 1988) 。 它的主角韋彌經過了文革的動亂，丈夫被鬥而自殺 ’ 引

致她「竟弄不清自己是誰’東奔西顛，叩天問地地尋找自我。……自

己也不知道自己在幹了甚麼，自己算甚麼。」這篇小説充滿了強烈自

我失落感及與相聯的人生荒讓感和人的孤獨苦悶情緖。最後，韋彌投

湖自盡（參考汪麗亞：《〈我是誰〉與〈變形記〉：現代人自我失落的

痛苦》，收入童志剛、張小東、夏武全編：《融合與超越一新時期文

學與外國文學》，武漢：長江文藝出版社，198 9 , 頁 274-283) 。 這

個結局很像白先勇的《芝加哥之死》。吳漢魂也是面對身分危機而自

尋短見。所不同的是，宗璞在小説中説韋彌在深受打擊之餘，導致精

神分裂，終於投湖自殺——回到祖國’亦即是母親的懷抱（這又令人

想起郁達夫《沉淪》裏主角的自沉）。可惜的是，宗璞説韋彌在投湖

時，「充滿了覺醒和信心。」她還在故事收束時’加上這麼一條的光

明尾巴：「然而只要到了真正的春天，『人』總會回到自己的土地。

尋找身分的故事：王建短篇小説主題新探 559

或者説只有『人』回到了自己的土地，才會有真正的春天。」我們可

以説，這樣的寫法太過淺露了。

王璞的小説把同一個尋找自我身分的主題作不同的處理。她為主

角構築思想上的「迷宮」（芝加哥的街道，對吳漢魂來説，也是個迷

宮）。但她沒有以死作為結局，只強調故事中的主角所做的一切都屬

徒勞吧了。這使她的小説沒有這麼沉重，令讀者在迷惑於角色的所作

所為的時候，感到一些些的滑稽和荒讓。或許這是我所説的「輕性」

文學作品吧！

最後，讓我們簡單地作一比較。《芝加哥之死》的吳漢魂面對的

是如何融入異地文化這個問題；而韋彌在《我是誰》卻在政治壓力下

人格分裂。他們都孤立地活在死亡的暗影下。吳漢魂覺得芝加哥像個

「冷翠燭，勞光彩」的鬼氣森森的墓地,而韋彌則在「深淵裏踏踏獨

行，」並且覺得自己是「一隻迷途的孤雁，在黑暗的天空中哭泣。」最

後’吳和韋都選擇了死亡。

同樣是面臨身分的危機，王璞小説的主要人物卻和吳、韋有所不

同。他們不像後者背著過去的包揪。他們甚至要忘掉過去，要躲開記

憶的網。他們沒有絕望（不像韋彌提出「人是甚麼」這個古老問題，

也不像吳漢魂「不要再見日光，不要再見人’不要再看自己」）；相反

地，他們懷有一個願望：要找出一條出路，或是衝出「白茫茫的空

虚」。因此，王璞小説中,迷宮的背後隱藏著令人卩希噓的焦慮。換句

話説，在荒讓中看到的不是令人失笑的生活情節，而是人生的困惑。

附註：本文的討論依據王璞兩本小説集：《雨又悄悄》（桂林：滴

江出版社，1996)；《知更鳥》（香港：基督敎文藝出版社，1998)。

5 6 0 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國除研討會誇文集（下i f )

藤井省三

藤井省三（FUJII Shozo) ， 1952 年 1 1 月 1 5 日

生於日本東京。1991年獲東京大學文學博士學

位。1985年後任職日本櫻美林大學文學部副敎

授 ， 1988 年起轉任東京大學文學部副敎授 ，

1994年昇任為東京大學文學部敎授。主要著作

有：《魯迅〈故郷〉的讀書歷史》、《愛羅先河

的都市物語——一九二〇年代的東京•上海•

北京》、《臺灣文學一百年》、《東京外語支那

語部》，合著有《新的中國文學史》。

〔論文提要〕

李碧華的小説《胭脂扣》（1984)是以1982年的香港為舞臺的暢銷小

説，內容是五十年前吞鴉片煙自殺的妓女如花，為了尋找昔日愛侶而

重回人間。如花與富家少爺十二少相戀’因十二少父母的反對而雙雙

歹旬情。可是十二少生存下來’留下如花一個人在地府痴心等待。本文

從社會史的觀點，一方面闡明作品用電車表明的市民歷史觀’等待了

五十年的如花自稱香港人的深意，另外也闡明小説與八十年代香港意

識形成的關係，考察本作品向面對九七問題的香港讀者發送的訊息。

——孛碧華《胭脂扣》與香港意識

小説為何與如诃讓八

r記憶」香

港

小説為何與如何讓人「記憶」香港——李碧華《胭脂扣》與香港意識 87

小説為诃與如何讓八「記憶」香港

——孛碧華《胭脂扣》與香港意識

•藤井省三 •

(一）電車的歷史觀

行走港島北岸鬧市的電車於1904年開始營業，目前服務距離長達

十六公里。電車通車七十六年後的1980年2月，連接港島金鐘和九龍

半島觀塘的香港首條地下鐵觀塘線終于正式通車。第二年的《香港年

鑑一九八一》以「電車有追不上時代感覺」為題的文章中，認為「看

來，港島地鐵通車時，電車將會遭到淘汰」1。在連香港人都驚嘆「香

港近年變遷太大了……五年換換風景」2的香港，以時速十公里的緩慢

速度行走的雙層電車可算是香港近代史的見證了。順帶一提，地下鐵

通車初期電車每天載客三十六萬人。

李碧華的小説《胭脂扣》以地下鐵通車兩年後的香港為背景，當

初有被淘汰危機的電車是故事開端的主要舞臺。《胭脂扣》初版於

1985年1月，翻開手邊的《胭脂扣》版權頁一看，這已經是1998年的

第十九版，可算是暢銷書。1987年它被改編成電影，由關錦鵬執導，

梅難芳、張國榮主演，並獲得1989年度香港電影金像獎最佳電影獎。

1990年「第十三屆亞洲藝術節」中，香港色蕾舞團將《胭脂扣》改編

成（被視為高級藝術的）色蕾舞劇。據李焯雄的説法，「在小説和電

影媒體上都有仿作，儼然開放一大新文類（「塘西」文類）……如此，

《胭脂扣》可被視為初步『殿堂化』（canonization)，亦構成一個跨媒

體（書、影、歌、舞）又互相指涉的『新文本』。」3

《香港文學書目》把《胭脂扣》的內容概括為：青樓女子如花不能

嫁入富家子第十二少的門戶’雙雙因此服毒袍情，但十二少在垂死邊

5 62 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

緣被救回，剩得如花獨赴黃泉，五十年後如花從陰間返回陽間尋找情

郎。此外還加上以下短評：「這是一個頗傳統的愛情故事，作者作出

變奏，小説加入了八十年代的一對戀人帶出現代和傳統對愛情的不同

的看法。」4其實所謂作者的「變奏」真的只是「對愛情的不同的看法」

而已嗎？

故事的開端是，故事中的「我」袁永定任職報館廣告部副主任，

一天黃昏時分，招呼一位到訪報館的神秘年輕女性客戶。她要求在報

紙上登出這樣的尋人廣告：「十二少：老地方等你。如花」。可是因

為她身上並沒有任何現世通用的貨幣，所以袁永定拒絕了她的要求。

當他打算回家，走向電車車站的時候，如花再次出現。在幾乎空無一

人的車廂內，兩人談到袁永定家附近一家現在已經變成街市的舊戲

院，可是袁永定小時候看過記得的電影和演員的名字她完全不認識，

反而列舉一些舊戲目如「牡丹亭」、「陳世美」等。袁永定漸漸明白

她雖然跟自己一樣屬狗，但是她的出生年分並非 1958 年而是 191 0

年，她是五十年前已經離世的亡魂。袁永定害怕被鬼魂吸血，一面求

情「我倆血型又不同」，一面想中途下車，可是如花毫不在意，開始

談自己的過去：「到了嗎？在屈地街下車，中間一度水坑。四間大

寨：四大天王。我便是當年倚紅樓紅牌阿姑……」。惶恐萬分的袁永

定的反應相當意味深長——「如花’我什麼也不曉得。我是一個升斗

小市民，對一切歷史陌生。當年會考，我的歷史是H」。H是最差成

續，不過袁永定並不是壞學生’根據他本人的辯解’原來「我只是歷

史不好。其他都不錯。……會考之後，我讀了兩年預科，然後在大專

修工商管理，現任報館廣吿副主任……」。

從開頭電車上的一幕中，可以看出《胭脂扣》的其中一個主題

是：重回現世的名妓向對歷史一無所知的現代人講解五十年前的香

港。不過講解的既不是政治史，也不是經濟史，而是從一個二十二歲

_情的年輕妓女的低角度看出去的香港風貌。現代人袁永定跟比他早

四十八年出生、於五十年前珣情的如花之間的共通回憶幾乎只有電

車，這一點也很有趣。袁永定在等電車的時候，想到電車也許快要被

淘汰，也問自己：「人們記得電車悠悠的好處嗎？人們有時間記得

小説為何與如何讓人「記憶」香港——李碧華《胭脂扣》與香港意識 563

可以説《胭脂扣》這小説，是由一個突然闖進忙得連記憶電車的

優點的時間也沒有、朝夕不安的袁永定的日常生活中的女鬼’來講述

香港美好昔日的愛情悲劇。如花為了一段沒有結果的戀情’與十二少

雙雙珣情後’在地府等待了五十年，耐不住對十二少的戀慕’不惜犧

牲投胎的機會，重回人世——她這種義無反顧的愛感動了袁永定和跟

他在同一家報館當娱樂記者的女朋友凌楚娟，二人決定全力幫助她尋

找十二少。結果「對一切歷史陌生」的袁永定跑去圖書館，翻查《香

港百年史》以至娼妓史等資料。圖書館所藏的最舊的微型膠卷報紙也

只到如花自殺六年後的1938年。袁永定雖説只是在廣吿部工作’不過

總算是個喫報館飯的，後來袁永定終於在舊貨店的一大堆舊《天游報》

中找到有關如花自殺的新聞，才得知當時如花因為害怕十二少臨陣退

縮，所以在十二少吞生鴉片之前，先在酒中混人了安眠藥’卻反救了

十二少一命。

不僅如此，離開圖書館後，袁永定陪如花一起到歷史悠久的批發

商集中地文咸西街，也就是以前十二少家族經營的大藥鋪的所在地。

藥鋪的中年男人問及袁永定的來訪目的的時候，袁永定急中生智：

「——這樣的，我袓父專營花旗參，以前在附近也有店鋪。後來舉家移

民到——英國去。今次我回來，代他採訪故舊，姓陳，叫什麼 振

邦……。」陳振邦就是十二少的本名。會考歷史考H的袁永定，就這

樣搖身一變成為追查「升斗小市民」袓源的郷土史專家。根據香港的

敎育制度，袁永定在中學時代所學習的歷史，應該是英國和中國的歷

史。如此看來，可以説袁永定與如花相遇後，才首次以商家少爺、妓

女等社會中下階層的角度而非殖民地支配者或共產黨的角度去檢視香

港的歷史。

若把袁永定的名字的頭二字「袁永」倒過來的話，就變成「永袁」

——永遠，他被命名為「永遠的宿命」，一個與歷史家相配的名字。

實際上，在小説開頭袁永定與如花相遇的場面中，如花曾對他的名字

下過這樣的評語：「好’有一種地老天荒的感覺。簡直不像人的名

字，像一塊石頭，或者橋，或者墳墓」。還有一次，女友凌楚娟喫如

花的醋，在一家常去的餐廳裏罵袁是「色魔」，最後還説「……吵架

是永遠都吵不完的！」這時袁永定的感想是「連五千年男人的罪孽也

5 64 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

關我的事？我袁永定要代揹他們好色之徒的十字架？」，這是以反語

的方式談及白己的永遠性。5

(二）五十年後的回歸

可是到底如花為什麼要在五十年後重回人世呢？為什麼作者讓 如

花五十年後重回香港，而不是三十年或四十年後呢？書中有這樣的 一

幕：如花在香港街頭漫無目的的逛了一天後，對袁永定和凌楚娟這 對

情侶説：「環境一點也不熟，馬路上很熱鬧。我們那時根本沒有車 ’

都是走路，或者坐手拉車。我在來來回回時被車撞到五六次 ’ 真 恐

慌。」然後袁永定安慰她説：「到了一九九七後，就不會那麼恐 慌

了。」心地善良可是講話刻薄的凌楚娟卻加上了這麼一個玩笑 ：

(一九九七年是）我們的大限。……那時我們一起穿旗袍’走路’

坐手拉車’抽鴻片’認命。理想無法實現，只得寄情於戀愛。一

切倒退五十年。称那時來才好呢 ’ 比較適應 。

《胭脂扣》的時代背景是1982年。正是這一年的九月’英國首相

戴卓爾夫人訪問中國，與 鄧 小 平開高峰會議 ’ 商討九七問題。據説 英

國本來希望可以延長新界租約，可是要求全面收回香港的中國一口拒

絕。嚴重的政治不安開始在香港擴散，「特別是一九八二年中開始，

房地產的投資及貸款若超過十五年以上，都為了一九九七年七月的期

限而全部停止。三、四年前像著了魔一樣一窩蜂去搞房地產的五百萬

島民……陷人了半恐慌狀態」6。中英會談陷入困局的時候，恆生指數

跌至最高時的三分之一，港幣也I乏值至有史以來的最低點。袁永定和

凌楚娟對九七年後的生活持悲觀態度， 也 是可以理解的 。

直 到 1983 年年底 , 英國終於改為全面讓步，決定把香港全部 歸

還。第二年十二月，有關香港問題的聯合聲明在北京正式簽訂’定於

1997 年 7 月 1 日把香港歸還中國。而《胭脂扣》是回歸決定後出版 的

作品。 .

根據聯合聲明’香港一貫的資本主義制度與生活方式將維持五十

年不變，香港將成為擁有「高度自治權」的特別行政區。也就是所謂

「一國兩制」的構想。Matthew Turner曾對「五十年不變」有以下的

評論：

小説為何與如何讓人「記憶」香港——李碧華《胭脂扣》與香港意識 565

所謂香港的「生活方式」是指什麽呢？ … … 因為從來沒有一個 社

會可以「維持五十年不變」，那麽要怎樣才能讓社會的變化合 理

化呢？在有關香港將來的條約的重要部分，用上了一個意味 含

糊、幾乎可以讓人解釋為任何東西的新詞。 7

過去五十年香港的「生活方式」到底有過什麼變化呢？利用男 女

愛情的今昔比對，如實地把這五十年來變化之大表現出來的是回 到

1982年現世的如花。

(三）八十年代的意識成熟

本文開頭引用過的《香港年鑑一九八一》，曾提到急切需要建 設

威脅到電車的地下鐵的理由是外來移民突然大增 ’ 交通問題反而更 趨

嚴重。香港的社會學家邵一嗚在中國的專門雜誌《人口研究》中 指

出，「在1978-1980年這短短三年內，一共有四十萬大陸移民來到香

港。合法及非法的各半。這度大的數目，當然會對香港人口帶來衝 擊

和使社會服務百上加斤」。1977年底的人口估計是四百五十六萬人，

所以三年內南下的移民幾乎達總人口的一成。邵一嗚還指出，受到 影

響的不止是交通系統，住宅問題也陷入嚴重的困境 。

在社會服務上其中一個很大的影響就是房屋供應短缺。香港政府

在 1973 年提出一項野心勃勃的十年長遠房屋計劃，預算在 198 4

年使所有人可以「居者有其屋」 ’ 解決香港長久的居住問題。 但

隨著四十萬大陸移民突然读入，而當中大部分依賴政府提供 住

所，這個計劃便無法完成。香港人在失望之餘，難免埋怨大陸移

民使他們美夢成空。8

《月因脂扣》開頭，袁永定問跑到報社廣告部的如花：「你是大陸來

的吧？」，應該也是因為意識到這場移民潮吧。可是如花的回答 是

「不，我是香港人。」細心的讀者一定會感到這個回答不對頭。一個生

活在1930年的移民社會香港的妓女，人家間她是哪裏人的話，她會回

答自己是「香港人」嗎 ？

眾所周知，清朝在1840年鴉片戰爭中敗於英國，兩年後南京條約

把香港割讓給英國。當時香港居民的數目估計約為五千人。一個半 世

紀後，現在的人口達六百二十萬。激增的人口是來自中國本土的 移

566 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

民。人口專家張仲深對此也在《人口研究》發表了以下的見解 ：

男女性比例偏高是香港人口特點之一。……1911年的人口為四十

五萬，男女比例高達184. 4 ’ 1921年和1931年分別下降到158. 0

和134.8。……非香港出生的人口佔總人口的比重，1911年為6 8 .

5 % ， 192 1 年為 73.3%，193 1 年為 67.5%，……196 1 年以前，

香港居民的三分之二是外來移民。初期移民大多數不是永久性移

民 ’ 其中以男性佔絕大多數。 9

社會學者劉兆佳形容這種移民現象是「英國人和中國人以財富為

目標的共同作業」。某英國記者曾這樣形容這個「自發性移民」 社

會：「香港一直被視為火車的一個中途站。人們來來去去，你可以 跟

她偷偷情，嘗嘗一夜溫柔的滋味，可是絕對不可能與她戀愛」。“

令這樣的移民社會香港作本質上的改變的契機，是1967年的反英

大暴動。呼應當時中國爆發的文化大革命，香港的左派勢力在「毛 澤

東思想」的全面影響下斷然實行政治色彩濃厚的勞動鬥爭，由此引 發

的反英暴動由五月一直延續到八月，I 2香港政府決定武力鎮壓。幸好

因為中國國內權力鬥爭引起的混亂導致香港左派勢力全面崩漬，總算

渡過危機。其後香港政府開始策劃以經濟成長和住宅為中心的「公共

政策」，藉此「與過去作出根本的決裂」。Matthe w Turner這樣子説

明：

本地經濟獨立，行政上抹用有效率的自治方式，令本地的生活方

式急速偏離臺灣和中國大陸，人們首次意識到自己和中國大陸的

差異。香港在政治上經過一九六六年與六七年對殖民地統治的暴

力對決已經元氣大傷，人們關心的目標轉向生活水平逐漸上昇等

物質利益方面。而本地出生的第一代對充斥新傳媒的西方模式雇

生憧憬。……利用「市民」「社群」「歸屬感」等用語作大規摸的

反共宣傳是一九六七年以後的事。 … … 到六十年代末，「社群 」

已經不再是和大部分人沒有關係的概念了。與官方言論一起，相

當舍糊的本土意識開始在香港抬頭。

……儘管有民族意識的強力牽引，一九六七年後香港人抗拒認同

中國大陸。在這個過程中，人種言論（不管是對「國民」還是對

本地族群的感情）被更富彈性、意味舍糊、更富包容性的通俗本

土文化意識所取代了。

小説為何與如何讓人「記憶」香港——李碧華《胭脂扣》與香港意識 567

……十年以後，很明顯地本土的生活方式已經慢慢取代對傳統文

化的感情，成為主體意識的基礎。到八十年代中，人口的絕大部

分認為自己是「香港人」而非「中國人」。從這一點來説’六十

年代是「香港人」時代出現的黎明。 n

就是這樣，六十年代後期到七十年代出現的中產階級開始形成 香

港意識。正在此時，長達十年的文化大革命結束，中國移民潮再起 。

四十萬大陸移民從中國湧到香港。耶魯大學人類學敎授簫鳳霞有以下

的看法：

一直以來，香港都是一個移民社會。為什麽七十年代來自中國的

移民，不論非法和合法，統統被稱為「新移民」呢？……在他們

大量定居香港之際’正是本地人對自身的將來越來越擔心之時。

面對著這批新移民，受過高等敎育的本地精英每每覺得難以 容

忍，把他們想像成為來自中國的禍患。……本地一般工人都因而

感到生計備受威脅，怨説新移民把他們的飯碗观碎。……新移民

被欺低的形象成為在香港土生土長的居民劃分「我們香港人」和

「他們大陸人」的基準。I

4

三十年代住在香港的如花並沒有「只是模糊地覺得自己在民族上

或文化上是『中國人』，或更狹窄地從出身•語言地域上感到自己是

『廣東人』『潮州人』等」I

5，這應該是適當的想法。與如花相比，1958

年出生，1970年代接受中學•專上敎育後投身社會，被如潮水一般湧

入的大批新移民嚇一跳的袁永定，可説是擁有穩固的「香港人」意 識

了。二人之間相隔了五十年的歲月，各自的主體意識本來就應該有相

當的差異。前面提過，《胭脂扣》是袁永定學習五十年前的記憶的故

事。小説以風俗為中心，把三十年代的記憶巨細無遺的重現出來。儘

管如此，如花在故事的開端並沒有自稱籍貫是廣東省某某縣，而居然

與八十年代的香港人一樣自稱「香港人」’可説是為了告知讀者，這

部小説並非重演「傳統的愛情故事」，香港意識的創造這個「變奏」方

是主題。五十年前的愛情悲劇作為香港意識的延長被重新記憶，方 與

八十年代聯係起來。小説《胭脂扣》讓八十年代的讀者記憶三十年 代

的香港，藉此創造出香港意識的五十年歷史 。

568 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

(四）「通俗」小説與香港意識

關於文化在香港意識的形成上起的作用，有好幾種議論。比 如

Cha n Ho i Man 有以下的意見 。

因此在香港 ’ 不管以高鈒文化、國民文化、傳統文化甚至是 以

「租借文化」等標準來看也好，談得上是單一的、首尾一致的文

化基礎並不存在。在各種社會文化範圍中，唯一比較能提供某種

覆蓋全體的文化架構的只有通俗文化。 … … 通俗文化可能成為 體

現及形成香港社會、文化、政治精神最關鍵及有力的發起人。l b

此 外 ，認為香港意識本身 「淺薄」 的呂大樂也有意見 。

「香港意識」本身就是缺乏一個中心——它既不是反叛意識（例如

反抗港英殖民地管治），也不是一套既有文化的延續；當香港 人

在八十年代要面對九七問題而無法表達出一種集體訴求的時候，

那正好説明了「香港意識」本身的淺薄。I

7

在香港這種主體意識與文化之間密切可是脆弱的關係以及狀況之

下，李碧華從由電車牽連著的五十年前的過去喚回女主角， 讓 她 在 香

港傾訴往昔那段至死不渝的愛情。作者描寫出一個為愛而死，為愛而

等待五十年的香港人女主角。特別是如花不變的真情與美貌，與染上

鴉片毒癮的十二少的老醜淪落形成強烈的對比。追求愛 = 理想的人 方

是美好的，懦弱地生存的人等著他的是痛苦醜惡的餘生，這正是作者

想吿訴讀者的。

這種市民道德觀在香港已經有半個世紀的歷史，難道不能説《月因

脂扣》從這種為了愛、為了自由和獨立以生命作賭注的香港人傳統中

看出主體意識，藉此説明香港市民必定能夠安然渡過帶來巨大變化的

「一國兩制」下的五十年嗎？而廣大香港市民正是對這一點產生共嗚，

使這部小説成為暢銷書，使它被改編為電影，色蕾，成為跨媒體的作

品吧。

不過在香港的評論家當中，有認為妓女自由戀愛是不合情理的。

比如説李焯雄有這樣的説法：

書中每每以如花 / 十二少跟凌楚娟 / 袁永定的愛情做對比，處 處

数人覺得今不如昔……唯有當年塘西始有真愛。……這種對澄沒

風俗的憐惜，不是對香港自身歷史的醒覺，而是把背景複雜的歷

小説為何與如何讓人「記憶」香港——李碧華《胭脂扣》與香港意識 569

史現象（娟技）塵縮為僅供遊覽搜秘的場面。IS

不過中國在四十年代之前，女性基本上是三步不出閨門，可以自

由戀愛的只是極少數受過高等敎育的女性。根據1930年的統計數字，

全中國的中學女生，也可以説是未來的戀愛人口，只有不到九萬人。I9

在三十年代，香港青年男女能夠邂遁談情的地方主要也是妓院。

李碧華在唤回五十年前的一段愛情故事之際，安排一個妓女當女

主角的意圖並非是「供遊覽搜秘」，而應該理解為對「香港本身的」戀

愛「歷史的醒覺」吧。而且《胭脂扣》採用的不是以「公平」為名目

的殖民地統治者或是中國共產黨官方認可的史觀’而是與從低角度去

「檢視歷史」的香港市民同樣高度的歷史覲。

〔注釋〕

1《香港年鑑一九八一》（香港：華僑日報出版社）。

2李碧華：《胭脂扣》（香港：天地圖書，1998年第1 9版）。

3李焯雄：《名字的故事——李碧華〈胭脂扣〉文體分析》，陳炳良

編：《香港文學探賞》（香港：三聯書店’ 1991)。

4 黃俊東等合著、黃淑嫻編輯：《香港文學書目》（香港：青文 書

屋，1996 年）。

5有關袁永定的命名，李焯雄有以下的看法：「名字（人名、戲名、

事物的名字——各式各樣的「名目細節」）往往是敘述的焦點，也

是作者回溯歷史的著眼點。」見注3。

6岡田晃：《香港》（東京：岩波書店，1985)。

7 Mattrew Turne: 60'sX90,s: Dissolving The People, Hong Kong Sixties:

Desigziii^gWe油香港藝術中心，1995。

8邵一嗚：《大陸移民對香港人口和社會的影響》’《人口研究》第

二十一卷第五期’ 1997年9月。

9張仲深：《香港人口狀況及其特徵剖析》’《人口研究》1982年第

三期。

10 Lau Siu-Kai: Society and Politics in Hong Kong The Chinese University

Press, Hon g Kong, 1982 °

11 E. Pereira: Plain Talk, Hong Kong Standard, 1965 年 2 月 28 日’注

5 70 活發纷繁的香港文學——1

9

9 9年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

7文章引句再引用。

1 2中鳩嶺雄：《香港回歸》（東京：中央公論社，1997)。

1 3 同 注 7 。

1 4簫鳳霞：《香港再造：文化認同與政治差異》，香港《明報月刊》

1996年8月號。

1 5 森川真規雄：「『近代性』⑦經驗 … … 香 港 7 4 尹 ： / 尹 < 尹 < 再

論」。『民族 T 言壳中國』。東京•朝日新聞杜， 1998 。

16 Chan Hoi Man : \"Culture and Identity\" in The Other Hong Kong

Report 1994 (edited by Donald H . McMillen and Ma n Si-wai),

Hon g Kong, The Chinese University Press, pp. 443-68.

17呂大樂：《唔該，埋單！——一個社會學家的香港筆記》（香港：

閑人行有限公司，1997)。

1 8 同 注 3 。

19中央敎育科學研究所編：《中國現代敎育大事記》（北京：敎育科

學出版社，1988)。

戲弄古今：談李碧華的《青蛇》、《潘金蓮之前世今生》和

艾曉明

艾曉明，北京師範大學文學博士，中山大學中文

系敎授，現代文學研究室主任。著有《青年巴金

及其文學視界》、《中國左翼文學思潮探源》、

《血統》、《天空之城》、《騎桶飛翔》、《從

文本到彼岸》；譯有《小説的藝術--認識米蘭•

昆德拉》、《古典主義》、《表現主義》等；編

有《浮城志異——香港小説新選》、《中國女性

小説新選》、《浪漫騎士——記憶王小波》、《黑

鐵時代——王小波小説遺稿及早期手稿》、《地久天長——王小波中短

篇小説、劇本合集》、《火锬與碎銀——都市女性散文叢書廣州卷》

等。

〔論文提要〕

李碧華的小説通常給人「詭異」之感，已有的研究涉及到她的小説的

幾個矛盾性：文字單薄，想像並不單薄；寫女性，人物卻缺乏女性的

主體性。本文以她的三部長篇小説《青蛇》、《潘金蓮之前世今生》和

《霸王別姬》為代表，分析她的小説如何引用和改寫傳統文本，以回應

上述討論。我認為’她對傳統文本的處理可以概括為：窮形盡相、移

花接木和拼貼隱喻三種方式。李碧華以女性的立場重寫傳奇中的女性

人物，對被壓抑的弱者的心理有深入的開掘。但她在情節結構上較多

倚賴傳統文本，她對故事性的追求制約了她在其他方面的藝術表現

力。

《潘金蓮之前世今生》和《霸王别姬

》

戲弄古今：談孛碧華的《青蛇》

、

5 7 2 活發纷繁的香港文學—— 1999 年香港文學國際研討會誇文集 （ 下 姆 ）

戲弄古今：談孛碧華的《青蛇》、

《潘金蓮之前世今生》和《霸王别姬》

•艾曉明•

李碧華的小説通常給人「龍異」之感，I王德威先生談到：「李碧

華的文字單薄，原無足觀。但她的想像穿梭於古今生死之間，探勘情

慾輪回，冤孽消長，每每有扣人心弦之處。而她故事今判的筆法，也

間接托出香江風月的現貌。P這裏涉及到李碧華小説藝術上的一個矛

盾性：文字單薄，想像並不單薄。李小良先生討論她的小説時提到關

於《霸王別姬》的爭議，他認為：「對電影改編中『抹除香港』的批

判，不經意地、卻又正好指向了誇釋李碧華小説的一種比較有意思的

導向：就是緊扣香港當前和過去的特定歷史時空和文化脈絡來閲讀。

這樣的角度比從傳統文學美學去批評李碧華文筆功力不足更可以洞見

她的作品在特定文化空間的意義和跟歷史政治現實的相關性。」3沿著

後面這個思路，李小良先生以《川島芳子》、《潘金蓮之前世今生》和

《青蛇》這幾部作品探索了其中的性別和文化認同問題。他談到李碧華

小説裏另一個值得思考的矛盾性：她明顯的以女性作為她的書寫主

體，但這些女性人物卻反諷地未見得富於女性主體性。而這些「非女

性主義的女角色，卻又往往是介入中心結構的邊緣喻體，令她的書寫

中各方聲音和勢力交互角力消長，使文本性愈發複雜。」4

李碧華的多部小説，尤其是改編成電影的長篇，都是一個富於傳

奇色彩的故事，其情節模式常常是引入傳統文本或對其加以改寫。例

如，《青蛇》重寫了傳統民間故事《白蛇傳》，《潘金蓮之前世今生》

以古典小説《潘金蓮》中的人物為原型，《霸王別姬》穿插引用了著

名京劇片段。這三部小説的相同之處是，它們都模仿史傳小説文體，

以講述人物生平故事為主；它們都包含一個老故事，在老故事的藍本

戲弄古今：談李碧華的《青蛇》、《潘金蓮之前世今生》

上鋪陳了新的故事。李碧華如何利用傳統文本發展想像，這一點，在

歷來關於她的討論中較少被注意。本文希望探討的是，在這三部小説

中，李碧華如何處理傳統文本；老故事在何種程度、以何種方式介入

到新故事裏。我以這樣一種讀法，試圖在上述討論的基礎上，探討李

碧華小説趣味性的一個來源及其制約性。而李碧華的情愁故事和性別

形象，在哪些方面意在顛覆傳統書寫，卻又因為何種原因力所不逮，

我也希望從這裏得到一些解釋。

(―)窮形盡相——《青蛇》

《青蛇》以中國傳統民間故事《白蛇傳》為本，要説李碧華改寫的

特色，這裏先説《白蛇傳》的傳統文本。據羅永麟先生考證，現存最

早的白蛇故事，從南宋時代流傳下來，可從《西湖三塔記》説起。故

事説的是，一個官宦子弟奚宣贊清明時節遊西湖，遇白衣女孩，帶她

回了自己家。稍後，女孩的黑衣祖母找來，公子送她們返家。女孩的

母親白衣婦人取人心款待公子，並以身相許。同居半月，白衣婦心生

厭倦，欲殺公子取其心。女孩救了他，放他回家。次年清明’奚公子

射落烏鴉，烏鴉變回黑衣袓母，奚君又被囚於白衣婦人家，女孩再施

救。這次他回家後，他的叔父奚真人得知，用道法捉三妖。俟其現形

後，白衣婦為白蛇，女孩為雞妖，黑衣祖母為獺妖。奚真人化緣，造

三石塔，鎮三怪於湖中。5我覺得，從這個最早的故事雛形裏，可以看

出後來得到保存的幾個情節元素：清明、遊湖、白蛇、造塔、鎮妖。

奚宣贊與許宣名字也有諧音之處。

一般認為，在早期的白蛇故事裏，人妖不能共處。故事發展的第

二階段，以明末瑪夢龍的文本為代表。瑪夢龍編選制作《警世通言》

平話集子，將《白娘子永鎮雷峰塔》這個話本用文字記錄整理發表出

來，這就是今天人們熟知的故事。此後改編的戲曲和演唱文學，基本

都以這個話本的情節為根據。這時的白蛇形象，以人性為主，勇敢善

良，而妖貌終難改變，最後不得善終。

如以瑪夢龍的話本為基本故事情節，其主幹事件如下：

1 、清明遊湖舟遇借傘（許宣清明遊湖，遇白娘子和小青 ，

許宣將借來之傘再借給白娘子二人。）

5 74 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

2 、許嫁盜銀發配結親（許宣索傘，白娘子主動求婚， 贈

銀。案發，許宣發配至蘇州，白娘子主婢二人前來’釋疑’與許宣成

婚）

3 、贈符逐道案發變形開店（許宣遇道士，贈符與之收妖 ；

白娘子當眾逐道。許宣因白娘子所贈衣物被捕，發配鎮江投奔叔父，

白娘子與青青再度尋來，釋疑修好。李員外起淫念，被白娘子顯形嚇

倒。許宣離開李員外，自開藥店。）

4 、棒喝勸和捉蛇法剿鎮塔出家 ( 法海和尚來店募緣， 許

宣去金山寺還願，法海棒喝許宣。許宣遇赦回杭州，白娘子二人先

到，白與許宣爭執，青青勸和。許宣姐夫設計請人捉蛇，白娘子顯

形，許宣恐懼，欲投水自盡；再遇法海，受贈缽盂；遂收服白蛇青魚

二物，砌雷峰塔押鎮，留謁四句：西湖水乾，江湖不起，雷峰塔倒’

白蛇出世，許宣出家。）

在戲曲和民間演唱文學中，對這個故事主幹有不同的發揮，比較

其增加的情節異文可以看出的趣味所在。一種是發揮白娘子作為女性

形象的特質，如增加白娘子生育一節。阿英先生考證，「《雷峰塔》之

由小説發展為『傳奇』，據所知，則始於乾隆初，蓋即所謂黃圖泌本

也。黃本不完全適宜於舞台演出，和滿足觀眾要求，於是有陳嘉言父

女之改本，並增益『產子』、『祭塔』諸出。至乾隆三十七年，方成

培又以其不文，再加改作。」6陳嘉言父女改編本，稱梨園舊本，乾隆

中葉戲劇家方成培在前人基礎上，增加《端陽》、《求草》、《水鬥》、

《斷橋》、《祭塔》、《捷婚》、《佛圓》等關目，寫成《雷峰塔傳奇》，

一直是戲曲舞台上常演不衰的劇目。方成培增加的劇情有這樣幾個特

點，一、人物性格更加鮮明，白娘子小青與法海的衝突充分展開。

二、情節在生活氣息和傳奇色彩方面都有發展’（如捉蛇與端陽飲雄

黃酒的風俗聯系在一起，盜仙草、水漫金山寺等都增強了戲劇性氛

圍）。三、他改寫了故事結尾，讓白娘子後代許士麟高中狀元，祭母

完婚；因其孝道可嘉’白娘子蒙受佛恩，位列仙班。7我要特別提到的

是，在《白蛇傳》故事的不同文本中，小青形象有所不同。一種是寫

小青和白娘子同心協力，另一種則是有合有分。彈詞本《義妖傳》，

在「婢爭」、「聘仙」和「降妖」中都寫到小青和白娘子為許仙爭風

戲弄古今：談李碧華的《青蛇》、《潘金蓮之前世今生》和《霸王別姬》 575

吃醋。這些情節，在內地八十年代經過整理後的彈詞腳本的新版本

中，都被刪除了，理由是要清除「那些庸俗和荒誕的東西」。8阿英先

生提到民間戲曲中有關小青的一個秦腔木刻本，其中有「雷峰塔」、

「凌雲渡」兩出，專演青兒為白娘子復仇，與法海及諸神祗惡戰，9這

個演變方向後來在田漢先生編劇中被吸納。他將《白蛇傳》濃縮為十

六場： 1 、遊湖 2 、結親 3 、查白 4 、説許 5 、酒變 6 、守山 7 、 盜 草

8 、釋疑 9 、上山 1 0 、渡江 1 1 、索夫 1 2 、水鬥 1 3 、逃山 1 4 、 斷 橋

1 5、合鉢1 6、倒塔。劇本刪去了傳統劇目中的鎮塔以後考魁等情節，

以小青率眾仙擊敗塔神，解放白娘子吿終；這個結局符合文藝的工農

兵方向，成為中國戲曲學校五十年代的演出本。以上借有關研究追

述了《白蛇傳》故事的流傳，以此為背景知識，再看李碧華改寫的《青

蛇》，就能看出不少戲仿的趣味。李碧華在小説裏提到的文本有瑪夢

龍的文本和陳義乾的《義妖傳》，就寫作態度而言，李碧華是遊戲於

傳奇。《青蛇》封底語概述其情節為「一個勾引的故事：素貞勾引小

青、素貞勾引許仙、小青勾引許仙、小青勾引法海、許仙勾引小青、

法海勾引許仙……宋代傳奇的荒唐真相。」11所謂真相，當然是她對自

己虚構故事的包裝，或者乾脆就是她的調佩。正如作者在她的雜文中

所説：「但凡『傳記』都不是『真相』。」「誰要深究真相？真相更不

好看。」1

2正因為無所謂真假，作家有權力擬古翻新，取而代之，以假

亂真。

李碧華的翻寫首先是在，小青在傳統故事裏的曖昧之處在這裏被

挖掘，由於她和所有的人物都構成引誘和拒斥的關係，因此這個故事

變成了情愁演義，同性戀、異性戀、三角關係糾纒不休。原型故事裏

人物的性格得到變形和誇張的發展。其次，小説裏保留了原型故事裏

情節進展的基本線索，從收青、遊湖到合鉢達到高潮。爾後，李碧華

讓小青痛殺許仙，法海不戰而退。時值文革，許氏後代砸倒雷峰塔，

白蛇諸妖出世，開始新一輪故事。

也就是説，《青蛇》是在傳統文本的空隙裏找到了生發點，這就

是讓小青作為主人公，使她的性格與其他人物構成張力，帶動情節發

展。傳統文本中，小青是個配角，是白娘子的助手，在舞台上是花旦

和青衣的關係，作用在烘雲托月。而在《青蛇》中，白娘子變成被動

5 76 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

人格，她柔弱，深情，擔驚受怕，惶惶不可終日，小青則早知道，這

不過是人間情慾支配下的尋常喜劇’她冷眼旁觀，把一幕幕傳統文本

中杆情氛圍的場景寫成惺俚作態。而她之誘惑許仙，與素貞對峙’試

探法海，則演繹出世俗男女的感情追逐。而李碧華以今人之心度古人

之腹，令傳奇荒誕化的效果也主要是由小青完成的，故事由她的視角

來講，整個敘述就帶上了亦莊亦諧的風格。也可以説，李碧華是循著

傳奇的老路，一邊寫，一邊奚落著。及至最後寫到小青自云投稿至香

港《東方日報》，請編輯支港幣或美金，寄浙江西湖斷橋底小青收’

這個敘述的遊戲性表現得淋漓盡致。

和《潘金蓮之前世今生》、《霸王別姬》比較，《青蛇》對老文

本的利用可以説是窮形盡相式。雖然風格變異，但基本人物和情節保

存，而擴展了其故事意韻。從性別的角度來看’傳統的《白蛇傳》故

事是女性的悲劇，是女性追求人間幸福而不可得。小説中的男性形

象，一是裝神弄鬼的和尚道士，一是惹是生非的親友鄰居’再就是懦

弱無能的許仙本人。雖然白娘子和小青是人妖同體，但其妖性異秉主

要是爭取幸福的手段，迫不得已才發展成水漫金山的大戰。到後來妖

道不及佛力，但就其中的情愛關係來看，基本是民間故事中多情女子

負心漢的模式。我説李碧華的《青蛇》屬窮形盡相式，就是指在這一

點上。她發展了女性形象的癡情和人間性這一面。無論是柔順纒綿的

白娘子還是嫵媚佻達的小青，她們在感情的強烈程度和道義承擔方面

都勝過男性。小青與白娘子的衝突因白娘子要做母親而和解，這個和

解代表了對女性命運的認同。與之相對應，李碧華讓許仙在合鉢一場

負盡白娘子，形成必死可殺之勢，也算帶千古奇冤的小女子出了一口

惡氣。想當年黃圖秘做《雷峰塔傳奇》，老先生最不憤的就是好事者

續「白娘子生子得第」，原因是「白娘，妖蛇也，而入衣冠之列，將

置己身於何地邪？」1

3然觀眾捧場，願意白娘子有出頭之日，生子祭塔

的回目一直流傳。而懷孕生子的描寫在李碧華的小説裏非常關鍵，成

為小青讓步，素貞戰敗’法海施暴和許仙負心的一個聚焦點。李碧華

或許不是前衛的女性主義作家，但對女性的哀憐，對愛情幻象的嘲

諷，這都是不言而喻的。

戲弄古今：談李碧華的《青蛇》、《潘金蓮之前世今生》和《霸王別姬》 577

(二）移花接木——《潘金蓮之前世今生》

《潘金蓮之前世今生》裏對傳統文本的處理方式是部分移植，與

《青蛇》裏全盤人物故事的搬演不一樣。小説只是借用了《潘金蓮》文

本裏一個女人與三個男人的情愁關係，把它移植到現代中國大陸和香

港的時空裏。作者首先從經典故事裏借來了人物的模式，張大戶一章

院長，武大——武汝大（武松一武龍），潘金蓮——單玉蓮’西門慶

——Simon。次要人物李萍、May等也有諧仿意趣。在主要人物那

裏，其性格類型也具仿古風格，章院長仗勢欺人’武大貌醜心軟，

Simon荒淫邪惡。

就故事本身而言’《潘金蓮之前世今生》即使和《金瓶梅》完全

不發生關係，依然可以成為一部描寫新移民的故事。主人公單玉蓮原

是上海的一個色蕾舞演員，遭領導章志彬破身。後流落到惠州’許嫁

香港人武汝大’因此也移居香港。武汝大的同姓兄弟武龍和她有過交

情，但在香港他和她保持距離。單玉蓮被設計師Simon勾引’在時裝

表演裏扮演潘金蓮，武汝大因Simon所贈壯陽藥昏死’武龍驅車復

仇 ’ 一場混戰中，Simon墜樓’從此不能人道，武龍死，單玉蓮失

憶。

但是，由於引進了《金瓶梅》裏的故事，小説裏的敘述在結構上

就有了兩個層面（前世故事與今生遭遇，原型人物和變形人物以及不

同時空）的穿插，這兩個層面相對應也有錯落，造成了人物的傳奇性

和日常性的衝突，這種衝突性是寫實小説所不具備的。它也是李碧華

詭異風格的一個源頭。它挑逗讀者的好奇心’時而重返時而打破讀者

熟知的形象記憶，推陳出新。

李碧華對單玉蓮的描寫顯然有翻案之意，正如小説封底語云：所

謂千古第一淫婦，「不過是封建社會大門大戶內掙扎自保的小妾」’

「我一直想追尋她的蹤影，——九轉輪回之後’宋代的潘金蓮到哪兒去

了？」14在她的小説中，單玉蓮曾經是潘金蓮，這種風月前塵演變為她

的現世命運的一種因緣。如果説這個故事依然是慾望演義的話’那麼

傳統文本裏潘金蓮的故事則成為一套表達慾望的符號’而人物在慾望

追逐下，在潛意識、夢境裏時時遭遇《潘金蓮》小説中的曲辭、人

物、場景甚至對話，被這種前世記憶所左右。

5 78 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

在《金瓶梅》中，潘金蓮和西門慶的關係是故事的一條主線，而

在《潘金蓮之前世今生》裏，單玉蓮和武汝大的關係是主要線索。這

樣一種處理把帶郷土氣息的小市民生活場景包容在故事裏，弄巧成拙

的武大與愛慕虚榮的單玉蓮性格和心態時有反差，鬧出許多笑話。故

事結尾將武松殺嫂祭兄改成武龍與Simon (西門慶）搏鬥，單玉蓮失

憶。這使武汝大得以和她天長地久，悲劇裏也帶有幾分滑稽。

我同意李小良先生所指出的，有趣的不在於李碧華重寫流行故

事，「重要的是，李碧華重寫的故事發生在哪一個地方。」但他説：

「小説敘述中的中國大陸是重述了壓迫和暴力，香港是開放的空間，開

展了報仇（改變歷史、現實）的可能性，香港是重寫宿世命運、重寫

人間歷史的地點，也是重寫傳統（故事、論述）的場域」。I5而在我

看來，就女主人公的個人遭遇而言，李碧華並未強調香港對於大陸的

優越。無論大陸還是香港，單玉蓮都難免成為您望的獵物。值得注意

的是，在小説中，只有單玉蓮是有前世記憶的人，而那些男性人物則

沒有。這種前世記憶幫助單玉蓮定義了她所遇到的男人，類似張大

戶、武大、武松或西門慶。由於不能擺脱的前世記憶，單玉蓮似乎命

定地屈居於男人的控制，前世記憶在小説裏成為一種超自然的力量，

它推動人物踏進命運的格局。直言之，這種前世記憶正代表了男性所

擁有的權力、財產和社會地位，代表了這一切對一個無權無勢的弱女

子的控制。從這裏進一步引申還可以説，女性在強權政治、家族關係

和社會交往裏都處於劣勢，身體容貌的優勢並不能幫助她獲得自主

性。在小説結尾，單玉蓮失去了記憶，從寓意的角度來讀，未嘗不是

對這一命運的抗議。

(三）拼貼隱喻——《霸王別姬》

李碧華的《霸王別姬》附錄有《霸王別姬》唱詞，這出著名京劇

又名《楚漢爭》、《亡烏江》、《十面埋伏》，初由楊小樓、尚小雲

合演，繼為楊小樓、梅蘭芳之代表作。

小説《霸王別姬》的時間跨度從1928年到1984年，寫的是飾演

霸王的生角段小樓和飾演虞姬的程蝶衣兩個京劇演員的身世沉浮。全

書十章都從唱詞中摘句作為標題，十句裏七句出自《霸王別姬》。被

I《潘金蓮之前世今生》

引用的京劇故事、唱詞和小説裏的人物故事構成了多重隱喻關係。作

為一種敘述的手段’引入文本增強了人物故事的表現力。同是寫梨園

舊事，她的《生死橋》就不如《霸王別姬》，後者因為文本互涉的作

用顯得更集中，有一個聚焦點，這個聚焦點投射到作品意義的幾個層

面，使敘述帶有一些空間上的深度。

首先是演員本身的性別身份認同借京劇裏分行、角色扮演以至於

定位於霸王和虞姬來表達。程蝶衣成為承擔了雌雄同體其矛盾性的一

個人物，認同女性角色的模仿過程逐步演化為一種內心過程，使他和

作為演員的段小樓和作為角色的霸王形成難捨難分的性戀關係。這一

點正如廖炳惠先生在評論電影《霸王別姬》時所説：「這也就是《霸

王別姬》比較特別之處，編導很巧妙地運用花臉及青衣這兩位主角再

長期合作演唱《霸王別姬》這働戲的時候’兩人在舞台上與私下裏的

生活之間所構成的微妙關係，而在最後透過演戲的方式將兩人的特殊

關係作一徹底解決。」「將其個人在現代社會裏的問題’透過傳統的戲

曲形式以及戲曲文字，也就是戲曲之中的杆情文字(lyric)來呈現出個人

在日常生活中所無法發洩表達出來的禁忌’與無法真正坦白道出的言

語。因此戲曲和個人生命之間的關係遂變成是一種孰先孰後已不再容

易分辨的狀況。」I6

李碧華在小説裏把《霸王別姬》這働戲的情境解釋為：「一個瀕

死的女人，盡情取悦一個瀕死的男人。」戲中人、戲中戲’其服裝、

道具、唱詞乃至戲外化裝時的勾臉，這些因素每每呼應著當下裏的發

生的事件和當事人的心情。例如，蝶衣刻意要送小樓的劍，最初的定

情、忍辱負重、與菊仙的明爭暗鬥、最後的絕交和情死都聯繋著這把

劍。唱詞裏那種強顏為歡四面楚歌的氣氛也在多處烘托了人物絕望的

處境。

《霸王別姬》裏人物的戲劇性主要是在程蝶衣面臨的性別認同問

題，由是引起他與段小樓和菊仙的感情衝突。在李碧華的小説裏，這

也是經常出現的三角關係。而不同的是’這個故事展開的大背景是半

個多世紀中國動蕩不安的歷史，從軍閥割據到文革’個人無能把握自

己的命運，傳統藝術掙扎沉淪’這是另一重意義上的霸王別姬。在這

個意義上，最後舞台上淒厲的情死’象徵了個體生命與宏大歷史、藝

5 80 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

術與強權政治無法共存的悲劇性。

(四）戲弄傳奇

前面分析了李碧華在三部長篇小説裏處理傳説或傳統文本的 方

式。這種方式，我把它概括為窮形盡相式、移花接木式和拼貼隱喻

式。總的來説，這三部小説都引入了一個帶有傳奇色彩的老故事，通

過這種徵引或引申的方式，李碧華建立了自己小説古今相通、情慾癡

纒、生死輪迴的傳奇模式。她的小説，大部分都不脱這種模式。例如

《梁山伯自白書》、《誘僧》、《滿洲國妖難——川島芳子》，這幾部

作品都和《青蛇》一樣，全盤翻寫傳説野史，用已有的人物、事件，

給予不同的描述和解釋。而《鳳誘》、《胭脂扣》、《秦俑》、《荡

枝債》等則把傳説、鬼故事等部分地移植拼貼到現代故事裏。

就前面對三部小説的分析來看，被徵引的文本其作用是非常明顯

的，它增強小説的故事性。這不僅見之於它貢獻了情節、人物和場景

的基本格局，成為作者想像的一個資源；更重要的是，它使奇異的事

件進入日常生活。一般來説，傳奇總是以奇人和奇遇吸引讀者，它一

定是違背日常生活規則的。人蛇相戀、風情尤物、再世因緣……這些

都在小説裏造成了一種衝擊力，它衝擊日常經驗，釋放想像能量。李

碧華也直言她對這種傳奇性的追求’正如她在《滿洲國妖難——川島

芳子》的附錄後聲明的：「本小説經過戲劇化加工、植染、增刪，一

一只是『傳奇』，不是『傳記』。」17

我覺得，李碧華最好看的小説一一除了上述長篇之外，還包括

《胭脂扣》、《鳳誘》等作品，趣味性都在於超自然的幻象、傳奇成分

的加入。這種傳奇成分也體現為李碧華小説雜文裏的懷舊情結，過去

的生活的樣貌，呈現於物品、風俗甚至廣吿詞語等各種形式細節裏’

李碧華對它們總是充滿熱情，反覆咀嚼。她引入時間和空間上距離遙

遠的事物，讓人鬼神你來我往，現代觀念與傳統價值、日常性與傳奇

性對峙並存，相互戲弄。順便説道，這「戲弄」二字，李碧華十分喜

歡，她談到對一個粵語片名《含笑飲础霜》的玩味，這樣解釋説：「原

來這只是一份輕微的础霜’頑皮而不致命的。」她又説：「其實，戲

弄的過程還是很誘人的」。I 8她在小説裏戲弄傳奇，戲弄慾望驅逐下

戲弄古今：談李碧華的《青蛇》、《潘金蓮之前世今生》和《霸王別姬》 581

的人物，也戲弄現代人情感的萎縮，現實世界因此顯出荒誕不經的面

目。這種荒誕感投射出現代人的心理匱乏、不安，使李碧華小説超越

一般的通俗作品，擁有更多證釋的可能。

對傳統文本的改寫或引入，還可以再分為摹仿性改寫和逆反性改

寫，我認為，就李碧華上述三部長篇而言，《青蛇》是結構性摹仿和

逆反性改寫的結合。即大體保留情節，改寫人物。《潘金蓮之前世今

生》是局部的結構摹仿和局部的人物改寫，而《霸王別姬》則是完全

的引用，不加改寫。從這裏也可以看出模式帶來的一個問題’就是原

始文本對改寫的制約性。

我要談到這個制約性’也是想比較一下通俗小説和實驗小説在改

寫文本這一點上的同異。在現代小説中’改寫傳説或文本互涉的名著

很多。喬伊斯的《尤利西斯》是和《奧德修紀》的對話，卡爾維諾《我

們的祖先》改寫了童話和傳説。就在香港作家裏，寫故事新編的也大

有人在，例如劉以B的《寺內》、也斯的《養龍人師門》、董啟章的

《少年神農》等。在後面這類作品中，我認為，原始文本和改寫文本的

距離非常大，它基本都是借其一點，全盤重寫。其敘述手法也有很多

變化。以劉以 g 的作品為例，他的故事新編作品有《寺內》、《 除

夕》、《蛇》、《蜘蛛精》、《追魚》。《除夕》與《酒徒》遙相呼

應，描寫了曹雪序在風雪除夕的夜歸、焚稿、作畫、離世。在非常有

限的時間框架裏，小説使人物的意識在現實和幻景中閃回，幻夢的美

與藝術家療倒的現狀形成悲劇性的對照。四篇以人們熟知的古典作品

為素材的小説，在文體和敘述風格上各有不同：《蛇》（同樣是重寫

《白蛇傳》）、《追魚》一反民間故事原有寓意；《卿蛛精》改寫西遊

片段，運用了作者視角與人物視角、直接內心獨白與間接內心獨白並

置的心理描寫手段。《寺內》有對戲曲文本《西廂記》的諧仿’傳統

作品所遮掩的情慾動力被凸現；以暗示和隱喻為主的詩性敘述’強化

了場景、故事的好情性。

也就是説，在實驗小説裏’這種重寫對原始文本的依賴性很少，

它志在敘述手段上的全面革新’以獨立的聲音和原始文本對話。而就

李碧華的上述三部長篇而言，她在結構上總是基本不脱原始文本的窠

臼。好比下一盤棋’基本的格局是即定的，只是有幾招是不同的下

5 8 2 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會誇文集（下姆）

法。原始文本的情節牽引了作家的結構佈局，成為敘述的主要動力，

她對故事性的興趣超過對語言風格和人物心理的複雜性的關注。廖炳

惠先生批評電影《霸王別姬》以刻板的方式呈現同性戀的身份，「對

於性別認同以及強暴所造成的心理傷害，還有長久以來所壓抑的精神

問題，編導並沒有作完整而比較深刻的處理，我們反而只看到比較簡

化的暗示，便將所有的問題拋開，繼續邁向他兩人所演出的《霸王別

姬》。」1

9李小良先生認為李碧華的女性人物未見得富於女性主體性，

我認為這種問題也緣於此。當她寫人物的性戀取向出現異常時，重點

不在於展現性別認同的困境，而是在於引起人物衝突，增強戲劇性。

她對小青和程蝶衣的同性戀描寫，推動情節的功能超過對性格的開

掘。在《潘金蓮之前世今生》裏，無論單玉蓮遭遇哪一種男人，作家

都以《潘金蓮》小説中的場景來指認，這種前世記憶完全覆蓋了單玉

蓮的現世經驗，就此而言，再創造的人物帶有太多的翻版性質，情慾

本身的深度被省略了。

再回過頭來講傳奇，傳奇給我們最大的樂趣就是聽它講一個不平

常的故事，它更多地體現了敘事的虛構和遊戲性。好故事是所有通俗

小説追求的目標，但它不是敘事藝術的全部。綜觀李碧華的小説’她

對女性的心態和弱者被壓抑的聲音，有不同凡響的表達；她遊戲經

典，溶鑄古今的小説，其荒誕諷刺風格超越了一般通俗小説的藝術水

平；但當她過於倚賴情節、奇聞軼事，不講究語言、敘述定型化時，

作品也就乏善可陳。本文對其小説的考察有限，卻希望説明她的努力

和得失。我認為，這對於了解通俗文學的藝術創造性和制約，確是不

無啟示的。

〔注釋〕

1鍾嘵毅：《李碧華的詭異言情小説》，見於劉登翰主編：《香港文

學史》（香港作家出版社，1997年8月第1版），頁398。

2王德威：《世紀末的中文小説》，《小説中國——晚清到當代的中

文小説》（台北：麥田出版有限公司，1993年6月第1版），頁221-

222 °

3李小良：《穩定與不定——李碧華三部小説中的文化認同與性別意

戲弄古今：談李碧華的《青蛇》、《潘金蓮之前世今生》和《霸王別姬》 583

識》，《現代中文文學評論》（香港’嶺南學院’現代中文文學研

究中心）第四期，1995年1 2月’頁102。

4 同上’頁103。

5詳見羅永麟：《論白蛇傳》’《論中國四大民間故事》（中國民間

文學出版社， 1986 年 8 月 第 1 版 ） ’ 頁 87-88 。

6阿英：《〈雷峰塔傳奇敘錄〉引言》，見阿英編：《雷峰塔傳奇敘

錄》（上海：上雜出版社，1953年9月第1版），頁4。

7 方成培的《雷峰塔》計三十四出 ’ 目次如下：開宗付缽出山 上

塚收青舟遇訂盟避吳設邸獲贓遠訪開行夜話贈符 逐

道端陽求草療驚虎阜審配再訪樓誘化香謁禪水鬥 斷

橋腹婚重謁煉塔歸真塔敘祭塔捷婚佛 圓

8薛惠芳：《後記》，見俞篠雲口述’韓德珠、易楓整理：《白蛇傳》

〔蘇州彈詞〕（江蘇文藝出版社’ 1987 年 1 1 月 第 1 版 ） ’ 頁 6 2 7。

9阿英：《〈雷峰塔傳奇〉結構沿革表》，同（6 ) ’頁7 3。

1 0 詳見中國戲曲學院編：《京劇選編》第五集（中國戲劇出版社 ’

1980 年 1 0 月 第 1 版 ） 。

1 1李碧華：《青蛇》（香港：天地圖書有限公司，1995年3月，第15

版 ） °

1 2李碧華：《傳記》，見《水袖》（香港：天地圖書有限公司，1993

年 9 月，第 3 版 ） ’ 頁 3 8 。

1 3 阿英：《雷峰塔傳奇敘錄》，同 6 ， 頁 7 。

1 4李碧華：《潘金蓮之前世今生》（香港，天地圖書有限公司，1989

年 3 月 第 3 版 ） 。

15 同 （ 3), 頁 103、104。

16廖炳惠：《時空與性別的錯亂——論〈霸王別姬〉》，見廖炳惠••

《回顧現代——後現代與後殖民論文集》（台北：麥田出版有限公

司 ， 1994 年 9 月 第 1 版 ） ’ 頁 200 。

1 7李碧華：《滿洲國妖聽——川島芳子》（北京：人民文學出版社’

1995 年 1 月 第 1 版），頁 180 。

1 8李碧華：《戲弄》’見李碧華：《蝴蝶十大罪狀》（上海人民出版

社 ， 1997 年 1 2 月 第 1 版），頁 179 、 180 。

19 同（16 ), 頁 203。

陳潔儀

陳潔儀，現為香港中文大學中國語言及文學系語

文導師，並兼讀哲學博士學位。著作有《閲讀肥

土鎮——論西西的小説敘事》（香港：牛津大學

出版社,1998)、《論簫紅〈商市街〉四個重要

的空間意象》（北京：《中國現代文學研究叢刊》

1998年第2期）等。創作亦被選入多部香港文學

選集。

〔論文提要〕

余非是在香港眾多年輕小説家中較少人提及的一位。他的作品流露著

「人文知識份子」的關懷與堅執，在同輩作家中甚為罕見，頗值得注

意。他自1994年至今，出版過《天不再空》（1994)和《暖熱》（1998)

兩部小説集。雖然兩書在內容題材上有所不同，《天不再空》屬「自

剖階段」，《暖熱》則已經由「自我」向外延伸，廣及自身以外的其

他人、其他事物。唯以「知識份子」角度,對當代社會中的「人情」、

「人性」表現出強烈關注，則始終貫串著兩書的主題。本論文從「當代

生活中的知識份子」、「辦公室政治下的人性」和「法庭內外的生命

觀照」三方面，分析余非小説的特色。本篇並仿效余非小説的常用形

式，作「余非•你」（AB線）的雙線論述，希望在「客觀」分析之餘，

也能與作者作一簡單的對話。

5 8 4 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对） d

論余非小説中的

r知識份子自省」和

r八文關

懷

論余非小説中的「知識份子自省」和「人文關懷」 585

論余非小説中的「知識份子自省」和

八文關懷」一外一題：一份仿（諭）

余非小説的小説（札記）

•陳潔儀•

(-) 前 言 釋題

1、關於「人文」和「知識份子」

關於「人文」和「知識份子」兩詞的溯源，其實是不太確定的。

有人認為，「人文」一詞源自西方的「人文主義」（Humanism)，不

過究竟是來自十八世紀的德國、十五世紀的意大利文藝復興，還是要

追溯到更早的古希臘文化時期的拉丁文呢 ？ 1 或者，直接挪用西方 理

論，未免削足適履吧，「人文」一詞不是早見於《易傳》中釋賁卦卦

辭的一則彖辭嗎？

2還有的是，在當代學術中，「人文」一詞常跟「知

識份子」（intellectual) —起來討論。西方傳統認為「知識份子」代表「社

會的良心」，追求人類基本的價值如自由、公平、理性等。也有學者注

意到俄國知識份子的獨特形態，並把他們的特徵歸納為五點……。3

當我不自覺地沉迷於追尋「人文」和「知識份子」兩詞的溯源時，

突然有一把把聲音告訴我’這不是你「關懷」的重心。的確，「人文」

和「知識份子」兩詞的「溯源」不是本篇論文的重心——我猛然驚醒

——雖然如此，可是，可是關於「人文」和「知識份子」所涉及的内

容至少也要有個明確範圍，不然論文題目就顯得不清不楚了。我對另

一把聲音説。你從余非小説歸納出甚麽是「人文關懷」和「知識份子」

不就行嗎？你不應該概念先行，「概念」是個空框，欠缺血肉，「概

念先行」是余非最反對也最反感的一種小説形式。4你明白嗎？另一把

586 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

聲音向我抗議。我明白。我説。欲言又止。可是’余非也是個要求溝

通的作者。（《暖熱》’買199)沒有任何前提或引子，憑空向讀者説

甚麽「人文關懷」，又憑空用寫小説的方式寫論文，人家毫心理 準

備，不知道你甚麽胡蘆賣甚麼藥，根本不知道你寫甚麽 / 如此寫的 原

因，反而是另一種拒絕溝通的方法’此亦不是佘非小説所常見的。我

對另一把聲音解釋。好的’折衷一點’就给「人文關懷」和「知識份

子」一個暫時權宜的解釋如下，待分析小説時再用具體細節來補充吧：

「人文主義」強調人經文明洗禮後，對「人格」與「尊嚴」的重

視。5「人文」精神包括對整個社會「一種理想文明狀態」的描述和追

求。6簡言之，對「人文精神」的關懷，包括了個人或社會對「人」的

「存在」的思考，對「人」的價值、「人」的生存意義的關注，對人類

命運、人類的痛苦和解脱的思考與探索。7「知識份子」則指一切有知

識、有思想的人，這類人必須同時謹守自己的求真精神和節操’並且

對於社會有所承擔。8

2、關於「余非」和「余非小説」

關於「余非」和「余非小説」的界定，可以説是相當確定的。余

非是香港九十年代的年輕小説家，據他自己的介紹是這樣的：「 余

非，廣東新會人，香港出生。一九八五年香港中文大學畢業，主修中

國語言及文學，副修中國音樂；八八年於同校取得碩士學位。一九九

一年至九二年間，赴英國修讀出版課程，九二年於University of Stirling

取得出版碩士學位，一直從事編輯工作。一九九一年以前，以筆名文

秀撰寫文化評論及書評，散見於《經濟日報》及各報刊雜誌。九一年

以後，以寫小説為主。」9本論文所討論的小説，全部收錄在他的兩本

小説集：《天不再空》（1994)和《暖熱》（1998)。關於余非小説在

內容和形式上的變化，他已經有很詳盡透徹的「自省」 ：

《天不再空》是自剖階段，對人的一切，由最貼心的一面——自己

——開始。……《天不再空》之後，有所感觸的對象，由自我這

個中心點向外延伸，廣及自身以外的其他人、其他事物。那已經

不光是創作不創作的問题了 ’是自己整個心靈狀態的轉變，彷彿

換了另一個人。……擴大了的關懷與敏感，激出一份對人生的衷

論余非小説中的「知識份子自省」和「人文關懷」 587

惘之情。性格使然，對於創作，我仍然傾向於偏冷一點的剖析，

但《天不再空》之後，卻在「冷」之下彷彿多了些東西 份

與人情有關的、並不炎手的温熱。 ( 案：省略號為筆者所加 ）

在內容上，雖然兩部小説集的創作方向很不同，《天不再空》 以

個人經驗為主，《暖熱》關注具體世情，正如書背上所説：「(《暖熱》）

在個人經驗之外，意圖解讀社會中紛擾人事的深層意蘊，並通過藝 術

手法予以重構」。然而，如果把兩部小説互文閲讀，合成一部的「 大

文本」，無疑可發現兩部小説在內容上各有相通的地方 ’ 而小説則 有

一個很明顯的主線 ， 假 以時日或可演成一個「母題」 ， 那 就是：「 當

代生活中人文知識份子的自省」。另加兩條副線 ’ 一為「辦公室政治

下的人性」，另一為「法庭內外的生命觀照」，前者萌芽於《天不 再

空》，在《暖熱》裏已發揮得相當成熟，後者則是《暖熱》裏的薪新

嘗試，效果不錯。

行文至此’另一聲音又神出鬼沒地來到我耳邊了。喻，除了内容

外，小説最重要的是甚麽？當然是形式。我説。佘非小説的形式’怎

麽樣？另一把聲音越來越清晰。嘱，依我看 ’ 兩部小説的語 調

(narrative tone) 很不同 ° 《天不再空》外冷内熱，常對科技（如《 天

不再空》）、國家大事（如《一個冬季的旅行者》、《那一叢叢的灌木

林》）或人性（如《花衫》）作知性反思’但最後還是回歸内心的糾結°

而且，不可忘記，多篇（如《一次創作失敗的紀錄》、《一個冬季的

旅行者》、《通過否定來尋找肯定》等）的敘事者「我」以「『高於』

故事」（\"above\" or \"superior\" to the story)的位置來反省外界人事’卻

仍受制於其限知觀點，並非真的高高在上、無所不知’在冷峻的語言

外實際上仍有一副「熱心腸」（甚至「礼心情」）。《暖熱》外熱内冷。

《暖熱》的「外熱」，指的是假如小説裏有「我」此一敘事者出現’他

通常與其他人物處於同樣平等的位置，並且親自介入故事，從而多一

份「體該」和「明白」的情感’並非純粹是知性上的「理解」和「知

道」（正如作者一再強調的）。1 1《N號皇庭》中的法律系學生「我」、

社工「辣小梅」和女童「劉雪蓮」在同一平面上的交替獨白最為明顯。

《暖熱》的「内冷」，並不是指「冷峻」’而是指「冷靜」。或者因為

對人情多了體察和信任’《暖熱》對「人」的世界，已經沒有《天不

再空》般憤激，思緒上也沒有那麽混亂迷惘’而是對人變得有耐性、

588 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

平靜温和（《冷人絮語》例外）……。

好了，你説得太多了。另一聲音開始不耐煩，中途打斷了我。我

重申一次，小説最重要的是甚麽？當然是形式。我説，同樣不耐煩，

而且不高興。在形式上，余非兩部小説有沒有相同的地方？另一把聲

音不斷追問。有。我繼續解釋。余非喜歡運用「多重角度」（multi -

focalization)來敘事，也常用「自我拆解」的「後設小説」（metafiction)

形式。作用如何？「多重角度」的方法有助從不同方面對照觀察，一

方面反複挖掘事件的多個面相，另一方面也可釐清主要人物的内心世

界 ’ 探索更為深廣的思考層面。「後設小説」拆穿小説與現實世 界

内、外、真、假的界限，有助作者在小説創作的同時反省現實世界的

本質。好了，是總結的時候了。在内容和形式上，余非小説究竞對你

有甚麽啟發？另一把聲音慢慢放輕，似乎胸有成竹。這時候，反而我

需要花點時間想清楚了。我想，我常常希望能像佘非一樣，能狗從多

角度看問題，反省世界，關心當今社會的「知識份子」’除了做論文

外，我們還可以做甚麽。我寫這篇論文，呢，就是希望跟余非一起反

省。那麽，你覺得你如何寫這篇論文才可以一嘗這個心願呢？我想 ’

或者，我可以這樣嘗試一下，雖然最後也許會失敗—— 。

本篇論文嘗試仿照余非小説的寫作形式，每節均作「余非•你 」

(AB 線）敘述，目的是從雙重角度觀照余非小説對「人文關懷」的 思

考和探尋，嘗試在「客觀」分析之餘，跟余非小説作一簡單的對話。

在析解框架上，本論文即依上述對余非小説歸納出來的三條線索 ：

「當代生活中的知識份子」、「辦公室政治下的人性」和「法庭內外的

生命觀照」，對其小説作一具體分析。最後以一「後記」，以為全篇

的總結。

(二）小説主線：當代生活中的知識份子

1、當代生活中的處境/困境

(1) 後現代 / 當 代

我們生活在這樣的一個社會。我們以出賣「服務」、「技術」代

替「勞力」或任何「產品加工」的工業，科技信息侵触世界每一個角

論余非小説中的「知識份子自省」和「人文關懷」 589

落 ’ 一切現成的信息和固有的思想竟然也一再達到「通貨膨脹」的極

限（climax inflation)，以至它們的價值一泛再泛。無論代表著物質還

是精神的產品，都變成不能經久耐用的消費品，在不斷賣買中一再易

手或遭受摒棄。商品化的領域驚人地擴張’佔據社會、文化、生活各

個層面。這樣的社會’在貝爾（Daniel Bell)筆下稱為「後工業社會」

(postindustrial society) ’ 在詹明信(Fredric Jameson)界定下屬於「晚

期資本主義」（late capitalism)階段。丨2這樣的社會’還伴隨著一大堆

的相關特質，包括知識的多元化、權威的消解、深度削 平

(depthlessness)、歷史感消失、丨3世界只剩下一連串失去本源、不斷複

製自己的「影像」與「幻象」（simulacrum)……。

簡言之，學者稱以上這類社會處於「後現代」（postmodern)狀況

(並且必須強調不可加「道德判斷」）。其實，還可以簡單一點的’那

就是你我都可以感受到的「當代/當下生活」。

余非小説只有兩次輕輕提及「後現代」這個詞，而且還不太願意

「拋」這個術語似的：「在人文及社會科學領域裏，正討論『後現代』

這種現象。『後現代』是甚麼？有待做理論研究的人去細心探勘發

現，為它下定義，劃範圍。」1

5因為他關注的並不是這個社會在學界的

分類，而是社會生活上的細微變化，以及這種變化對「人」的具體影

響。

(2) 多 元 / 單 一

當代社會給未來最樂觀的承諾，應該就是邁向「多元化」，以及

藉著「科技」帶來的舒適生活。然而在余非筆下，這種「樂觀未來」是

需要加上「問號」的。「多元化」是不是一定令世界變得更開放自由

呢？實在説不定。在余非筆下的「小島」，新聞報道媒體多的是，表

面是一個「多元/可選擇/自由」的社會（《天不再空》，頁115) ’

然而敘事者卻看得更深一點——雖然「多元的選擇」似乎是對「對一

統化壟斷的撥逆」，但是在未成熟社會，市民根沒有「選擇」和「自

決」的能力，「去中心化」的結果’很矛盾地，反而造成更「單一」的

現象：「由於過多選擇所造成的離心力，令部分人換來懶於選擇的抉

擇。小島上某電視台沾沾自喜於擁有一批『慣性選擇』的觀眾，就是

最佳的佐證。」（《天不再空》，頁115)不少政治爭拗看似開放，公開

5 9 0 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

讓市民參與討論，但權威的根本仍然牢固，沒有絲毫的動搖，市民永

遠是「局外人」、「沒有我們的份兒」（《天不再空》，頁116)。

(3) 破壞生態 / 干擾生 命

對「資訊科技」的樂觀發展似乎也需保留。電子信息隨處發放，

已經成為生活的一部分。家居常用的有國際長途電話、手提電話、傳

真機和微波爐等’公司可用「VOD系統」（中型電腦）隨時跟國際上

其他公司交換情報（《天不再空》，頁139-156)，編輯的傳統貼版工

序也改由電腦「蘋果PageMaker」來做’丨6用紙墨印刷而成的書本快

遭淘汰，變為「CD-ROM」（《天不再空》，頁63)電子產品發展一日

千里，科學技術革命成功無疑令人的生活變得舒適，可是自然界以及

自然關係卻遭受到前所未有的破壞。晝夜自然律的破壞令人生活變得

忙碌而規律化，完全沒有休息的空間（《天不再空》，頁147)。人的

情感交流和溝通反而受到阻隔，令「物理以至心理空間也窄得要命」

(《天不再空》，頁140)。作者更用略帶魔幻的手法，將鳥兒受「多如

星星」的電波剌痛、生癌和死亡’以及一語雙關地用「又/誰/來/

拉 我 / 一把」等句式表示人類受到電子信息的嚴重干擾（《天不 再

空》，頁139),象徵在失去「第一自然」的當代社會中’「生命」（例

如「鳥」類的生存）和「感覺」（例如「痛」）實在炭发可危。除非人

類仍然尊重「生態」’尊重「生命」（「讓死去的鳥兒滋潤泥土 ’化作

紅果子」），否則從作者「天不再空」的預言中’只看見世界越來越「非

人化」——天下將由科技資訊佔領，以人為本的一切生命再無生存的

空間。

(4) 文 化 / 商 業

科技資訊影響了商業社會下的都市人，令「生命」和「感情」變

得「表面化」和「平面化」，而商品化滲入「人文」領域，則是余非

小説中最主要的批判對象。特別是文化事業/從事文化事業的人之

「偽善」、敎育和知識價值的失落，可以説是貫串兩書的核心主題。在

《上班》、《花衫》、《蘋果PageMaker》、《困/鬥——辦公室情景

之一》、《説「書」三帙》、《一次創作失敗的紀錄》等，皆表現了

無論是藝術文化機構、大出版社或高等學府，都充斥著形形色色的虚

論余非小説中的「知識份子自省」和「人文關懷」 591

偽人事。所謂「文化使命感」只是「煞有介事」的漂亮包裝（《天不再

空》，頁16),説到底，美麗背後的「潛台詞」（《天不再空》，頁103),

都離不開「一盤生意」。I 7「書本」象徵「知識」的「古典意義」已經

完全消失，代之而起的只代表一串串的「符號」（《天不再空》 ’ 頁

52) 。更準確一點來説，書籍出版已經變成——「貌非商品的商品 」

(unbusinesslike) ：

由於書籍印刷在中、西方社會裏都是一門製作技術上上了軌道的

中型商業，注意，我説是商業，因為書籍出版業在現代或者後現

代社會裏極度講究經營術’是一門貌非商業的商業。（《天不再

空》，夏5 8 )

像這樣的社會，雖然「通俗」或「媚俗」的「文化商品」仍未到

赤裸裸販賣、大行其道的地步，但是無疑已經是一個「魚目可以 混

珠」、「講求策略與造勢的混亂年代」（《暖熱》，頁207)。當「文

化」和「知識」變成一項「事業」、「商業」甚至是「工業」的時候，

其所代表的人文力量已盡失，卻又因為混雜了「自欺欺人」的墙飾 成

份，缺乏自我省察的能力，致令整個社會的精神支柱日漸傾頹而不自

知。面對當今社會種種難以改變的困境，向以「社會良心」為懷的知

識份子，一方面仍須具挺身而出的勇氣，發出微弱的呼喊。另一 方

面，又無法不感到步履為艱的彷徨和迷惘 。

2、知識份子的自省與反思

(1)堅守「崗位」

* 知識份子自足地處於流亡者、邊緣人的位置’對權勢説真話。

* 執意不隸屬於任何權威，任何集團，即使這會令他對所有事也

無能為力 ’ 勢孤力弱，甚至經常被跃為一個目擊者 ’ 見 註 恐

怖 °

* 知識份子是具有「向」公眾代表’具現、表明訊息、觀點、哲

學或意見的個人。公開提出令人應急的問題’對抗（而不是生

產）正統與敎條的人 。

* 知識份子總是處於孤寂與結盟之間，走綱線，就看何時失衡。

592 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

絕不把團體置於批評之上。 I S

上述的引文可以説是你引自薩依德的《知識份子論 》

是我引自他的或者你的著作。無論誰引誰，都是你 / 知識份子的心 底

話罷。雖然，在這個崇尚「輕盈」、「甜美」的社會中 ’ 一説到甚麽

「知識份子」呀之類，就讓人覺得很沉重，甚至「造作」。然而’在我

閱讀你的小説中，我知道你並不以「知識份子」為恥 ’ 你覺得有 文

化、有知識的人就應該有承擔、有堅持、有自己的「岗位」，I

9否則，

我們只是所謂的「專業人士」，或者更難聽一點，「腦力工作者」。2

1

所以，雖然你強調挪用「知識份子」之名 ’ 不過是「直覺」、「感 覺

類比」、「粗疏」和「或無道理」（《天不再空》，育78)，對於「假」

的「知識份子」更充滿鄙視（《天不再空》 ’ 夏 11) ，但你在小説 中

還是很坦白地説明自己的位置 ：

知識份子是我的最後防線。（《暖熱》， i 215)

傳統的知識份子以「社會」為己任’關心國家，放眼世界。從《一

個冬季的旅行者》、《開放時間》、《通過否定來尋找肯定》和《 那

一叢叢的灌木林》等小説中 ’ 我知道 ’ 你並沒有忽視國家和世界， 可

是你更關注的，是具體的個人。你筆下的「我」極具「正義感」， 而

這種「正義感」來自對卑微人物的關懷，對「邊緣人」或「問題人物」

的尊重 ’ 對於「不公義」、「似是而非」的事情力爭到底。在《一 次

創作失敗的紀錄》中，你清楚知道自己「對一切人世間已成理所當 然

的不公平」，只不過是出於「不自量力」的「怒不可遏」（《天不再空》’

育 34) 。 在 《 N 號皇庭》中 ’ 你筆底下的社工「陳小梅」 ’ 在明知 可

能敗訴的情沉下仍堅持要得到「起碼的公平」（《暖熱》，買133)。

在遇到理想受挫的時候 ’ 你不斷反問自己「有沒有把無根的、理想 化

的訴求強加於別人身上」。你筆下的「我」或「主角」 ’ 律己甚嚴 ，

但從沒有未加反省地自以為「對」或「絕對」 。

(2)尊重與平等

我從你的小説知道，身為知識份子，要對付排山倒海、甚至悄 悄

掩沒人性的科技資訊社會，你需要的是對最卑微的人性予以最對等 的

尊重，在最微小的人情中给予最恰切的關懷。在《困 />1 -

論余非小説中的「知識份子自省」和「人文關懷」 593

你筆下的「我」，對於過份自苦自憐的「黃美好」， 不

但不感到須厭，而且還故意跟這個「早已给人看扁看平看死」的小 角

色來往 （《暖 熱 》 ’ 育 8 7 ) ，傾聽她的苦水 ， 暗 中幫助她擺脱上司 無

理欺壓的處境，不過在適當的時候，你又會懂得「阻止她將苦沉個 人

化的傾向」 ’ 明白「太出面的幫忙，往往會令對方失去自立能力」 的

道理（《暖熱》’頁1 0 6

)。在《韻果PageMaker》中，對於受剝削的幕

後排版員，你在有限的能力中，也把他們的名字印在版權夏上 ’ 對 他

們辛勞而來成果，還以最基本的尊重 （《暖 熱》，買 27) 。你對這 些

小人物的關懷，不動聲色，不高調但也不吝啬 ’ 或出於對欺塵者的 不

滿，或出於你要求「平等待人」的信念，然而，我相信大部分的讀 者

都會像我一樣 ’ 看到真正的知識份子 ’ 對於別人的尊重 ’ 不但不是 口

號式的喧 « ’ 而且不是高姿態的施予與廉價的同情 。

(3)閲讀與思考

除了行動實踐外，「思考」與「自省」同樣重要，否則無法對 抗

自欺偽善的社會。在《「你近來忙些甚麽？」》中你给我看到，生话、

閱讀與思考無法分開，三者同具樂趣。《一個冬季的旅行者》以獨 白

體和散文體的形式出之，既是「我」的實際旅程，也是思想上的 尋

索。《冷人絮語》是《暖熱》的最後一篇，甚具總結意味，你在這 篇

小説裏就正好説過：「不斷的看書、看電影，是我浮沉於惶惑之海 裏

的一種梓扎方法」（《暖熱》，買 2

1

2

) 。因為，無論書本在此時此 地

此世代如何跃值為「符號」與「商品」，你仍然堅持：「書本在我 的

國度裏仍然代表知識。而真正的知識就是智慧，未曾涂落」（《 暖

熱》，育 1

9

1 ) 。在遇到挫折、打擊和惶惑不安的時候，你不會自 以

為是、推卸貴任，更不會怨天尤人：「我不是一開始便以為自己的 想

法絕對正確」（《暖熱》，；f 19 2

)，你首先做的是：「不斷反問自己」、

「我一再儉討 ’ 不斷把心自問」，「我對自己不斷否定 ’ 不斷質疑 」

194)。

594 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

(4) 失落與 S 醒

還有更重要的。我從你的小説知道 ’ 身為知識份子，要抗衡敎 育

與知識提值的社會，你需要不斷堅守自己的理想 ’ 那怕所憑藉的只 是

一腔「幼稚的正義感」（《暖熱》 ’ 育 13) 。但是，如果面對理想與 正

義的崩潰 ’ 速你曾經信任過的「絕對價值」，原來也可以有「權宜」 、

能「稍為放棄」，隱士也可以因不同原因「重出江湖」、「東山再起」’

加入世界的遊戲規則，你會如何選择？（《暖熱》 ’ ； f f 2

0

2

-

2

0

3

) 。

在《一次創作失敗的紀錄》、《一個冬季的旅行者》和《冷人 繁

語 》 ，我從你筆下的 「我」 ，清楚見到知識份子生命深處的失望與 失

落。

在《一次創作失敗的紀錄》裏，你用「細胞分裂」來比喻「兩 個

『我』」在理想與現實之間的「矛盾」和「摔扎」：「生命對我來説 ’

是這個我跟另一個我的一場爭辯」（《天不再空》，買 4

7 ) 。在《一 個

冬季的旅行者》 ’ 你知道自己多用甚麽詞形容心情嗎？「茫茫然」 ，

一共用了六次。你知道你筆下英國「冬季」的底色是甚麽嗎？不， 不

是白色，是各種各樣的 「黑」 色：天黑、溱黑、黑暗、籍黑 … … 。 你

選择在這個既冷且黑的時份「旅行」，目的不過是為了「倒空」自己 、

「自我流放」，希望在國家與個人的迷惘困境中，得到「另一種意義 」

的精神空間（《天不再空》 ， 黃 77) 。在《冷人絮語》中，你一再 被

「人性」擊中「要害」 ’ 數番「梓扎」、「搏鬥」，令「心」受到無 法

「恢復秩序」的打擊，充滿了「對人間的迷失與惶惑」、「對人的失望’

對人性迷惑不解」。無獨有偶 ’ 你這次的感覺仍然是 ——「冷」 ： 「 我

比狗更冷。」（《暖熱》，買 195 、 198 、 205 、 212 、 213 ) °

不過你是會延醒的。無論在多麽低沉的環境或心境下，你给我 看

到 的 ’ 仍然是在最寒冷處對最後防線的死守：「具生命意義的任何 創

作形式，是我的最後防線。」（《暖熱》，育 214) 。當然，我更加 知

道，任何要付出勇氣與代價的道路，並不易走——雖然 ’ 你又告 訴

我，艱難中仍可帶著樂觀 ’ 自省後就必須上路，正如你的後記所言 ：

我對前路充滿好奇 ’ 鬆一口氣 ’ 稍事休息 ’ 急不及待又再思量 上

231)

論余非小説中的「知識份子自省」和「人文關懷」 595

(三）小説副線（一）：辦公室政治下的人性

1、辦公室的日常情景

余非小説除了回應較為廣闊的當今社會形態外，在具體特定的 處

境 上 ’ 他多著筆於「辦公室」百態。這種「辦公室」百態，並不是 一

般香港小説中常見的大企業或金融界活動，內裏也沒有大奸大惡的 人

物、大悲大喜的情節。簡言之，沒有司空見慣的「香港形象」。余非

筆下的「辦公室」，通常與從事「文化活動」有 _ ，例如《上班》 的

主線環繞一間出版機構而展開 ’ 《花衫》和《困 / 鬥——辦公室情 景

之一》以安排藝術節目的機構為背景，唯一例外的《一次（法律） 論

述與（小説）創作交纒的經過》），雖以「日資電子玩具公司」為小説

場景，但重心也不是刻劃戲劇化的情節。這些小説所呈現的「辦 公

室」，通常是「日常」甚至很「家常」的「辦公室」情景。所謂的「辦

公室政治」，極其生活化’而且具體’所以讀起來更迫真、更生動、

更「貼身」。又因作者故意運用有距離的卡通化筆觸，彷如將人物 放

在一個「放大鏡」兼「哈哈鏡」下逐格觀察，一切細微瑣碎的醜態 原

形畢露。像這種小針小刺的「鬥爭」，反而更加見到人性的真面相 。

從余非小説可見，所謂「人性」，其實很少是非黑即白、善惡立 判

的。

2、欺壓者與小腳色

是的，你筆下的「辦公室」就是這樣，充滿各式各樣人物，很熱

鬧，同時照見人性的弱點與尊嚴。高層虚偽、中層弄權，小智巧者得

勢，善良者受歷，「較善良的與較沒實權的，彷彿是命定的伴兒 」

(《暖熱》，夏88)，你筆下的敘事者説。「也許普天之下的公司都如

此吧」（《暖熱》，買 85) ，你筆下的人物又這樣説。這就是我們 習

慣的「辦公室文化」了。你各篇不同階層的人物，是不是都化身自相

類似的原型？我從他們身上都找到相似的特質。《上班》中的「紅蘿

葡」、「睦睡大王」和「車頭」，《花衫》中的「鄭主任」和「張經

理」，都屬於不是生產又虚偽浮淺的高層。《花衫》中極懂「做戲」又

自覺非常的「樂樂」，跟《困 / 鬥——辧公室情景之一》的林小姐 ’

不是很相似嗎？她們都不過是略施小計’利用天賊’就可以步步高升

596 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

了。這些人物，正應了你一句話：「每一家公司、每一個辦公室 ’ 不

必每一個人.都在工作」 （《暖 熱》，育 95) 。在你筆下的辧公室人物 ’

令我印象最深刻的，是那些「習慣為了玩弄而玩弄」的中層人物 （ 《 暖

熱》，育 8

9 ) 。我常常疑心《困 / 鬥——辦公室情景之一》中的心 理

失衡、「男『身』女『心』」的「張大姐」和《一次（法律）論述與（小

説）創作交纏的經過》中的「張玉英」 Z 「張玉青」是同一個人， 雖

然「張大姐」已貴為「製作組主管」，而「張玉英」 / 「張玉青」 不

過是個「管行政的小文員」。然而，除了身分少許不同外，他 / 她 又

何其相似。他們都小器、苛刻、諸多习難。他們都喜歡「管」，都 會

把不快發浅在人家身上， 以 剝奪人的尊嚴為樂。「張大姐」最忙的 事

情竞然是紀錄他下屬如廁的次數、時間及用了多少分鐘（《暖熱》， 買

82) ’ 「張玉英」 / 「 張 玉青」 最首要的任務就是管廁紙（《暖熱》 ，

育 156) ，事雖小卻可盡現人性的惡毒。「張大姐」常藉諸般小事 就

用「最撕裂人類自尊心的字眼」罵下屬「黃美好」（《暖熱》，買91)，

「張玉英」/「張玉青」速派信也故意讓人「自己去撿’像乞討」（《暖

熱 》 ， 育 160) 。 難 怪你的人物忍不住認為像「張大姐」這類人是「 畜

牲」、是「狗」、是「餓極的野狼」 （《暖 熱》，買 8 4 、 8 5 、 93) 。

他們不以 「人」 待 「人」 ，所以他們自己都不是 「人」 。

在你的筆下，如此混菊的環境下仍有尊重人、因而值得 人

《花衫》中「許槔」踏實認真地工作（《天不再空》，育 ，

一辦公室情素之一》的「朱總經理」雖然自身難保，但在 失

勢前仍盡力幫助受欺塵的「黃美好」。 「 F 東小紅」的可貴處 ’ 除 了 懂

得在細節上「特別尊重」地照顧「黃美好」的感受外（《暖熱》’買1 02

)，

更難得的是她雖然已經屬於「稍為高鈒的職員」（《暖熱》，買 8 5 ) ’

卻能夠設身處地體諒到「小腳色」的心情，絕對不會隔岸觀火 ：

黃美好依戀這份有「文化」氣息的工作，大都市裏，小腳色有 小

腳色的願望，她總不希望自己每沉愈下。假如要當起收銀員或 售

货員之類的工種，於她心理上是一種涂落。 （《暖 熱》，買 99) 。

「體諒」比起「安慰」或「同情」’有時候’更能顯示平等的力量。

大企業、大機構下的人性醜惡，從不同的影視媒介和小説，耳、；需

目染，我們已經習以為常，見慣不怪。可是，你特別讓我們看一 看

論余非小説中的「知識份子自省」和「人文關懷」 597

「文化機構」的辦公室’原來都是烏煙罩氣的。不禁令人想到，從事

「文化」工作的人如果沒有相應的内涵與實質’其實與沒有敎養知識的

人並沒有分別’不過多加幾分偽善而已。相反’如果能狗從生活細節

開始，從尊重具體的「人」做起，則無諸甚麽行業，都可以具有「人

文氣息」，都可作為「人文關懷」的場所——•譬如説，「法庭」。不

少「法庭」判決雖然看似冷蘇無情，達反「常理」，但是只要換個角

度來看，自有其「切合人情」的地方（《暖熱》’買152)。法律，用

你的語言來説 ’ 事實上包舍了人類長期建立的「文明」與「尊重」 。

(四）小説副線（二）：法庭內外的生命觀照

1、新題材下的新角度

「知識份子自省」和「辦公室政治」的題材，均見於余非兩部小説

集。從《天不再空》到《暖熱》，「知識份子」的自省越挖越深， 也

越來越「個人化」，《冷人絮語》是一篇坦白的自剖，也是堅守信 念

的宣言。「辦公室政治」的題材則由《天不再空》時對高層人事的不

滿與批評，轉而對中層人物的嘲諷，情景變得「生活化」，也更關 注

受欺壓者的感受。至於有關「法律」的題材，則是《暖熱》所開拓的。

這種新題材，一方面與作者的經歷不無關係， 2 2 另一方面，也加強 了

全書對「人性」、「人情」的主題 ’ 從新角度帶出知識份子對「人 文

關懷」的思考。

2、法理與人情

你説，「我是文科生，讀法律是後來的事，文科生的浸淫敎我用

人性化的眼光看事物」（《暖熱》，夏151)，我相信，因為我也是「文

科生」，你所舉的例子我一下子聽起來也很難接受。一個女主犯把情

敵殺死’並且把屍體肢解製叉繞，被捕後毫無悔意；一個男主犯把情

敵用刀刺死後裝成劫殺案，最後投案自首。結果是，女主犯被判盛怒

下失控「娱殺」，判監六年；男主犯屬「有設計」的「謀殺」，判 處

極刑，終身監禁（《暖熱》，買I Sl-l 5 2 )。就這些例子吧’我們覺得’

法律不講人情’不講道德，甚至不講「理」——我們所能理解的「道

598 活發纷繁的香港文學——1

999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

理」。可是 ’ 你提供另一個角度给我們看到，「法理邏辑」是另一 套

東 西 ’ 這「另一套東西」有另一種的合理性——雖然，這種邏辑可 能

受人「利用」，「事實」可以随意重組，可能無法照顧「人情」的 需

要 ’ 然 而 ’ 法律最基本的精神，又自有與人性人情相通的地方，那 就

是，對所有人戚以莊嚴的「尊重」 。

法庭上的「事實」是由無數「細節」（details)建構’控方不斷用

「細節」建構「事實」，辯方則不斷找出「細節」的疑點’以證明「整

體事實」之不牢固（《暖熱》，買I

3 7 )。這就是法庭的邏辑。這是《N

號皇庭》的法律系學生「我」告訴我的，可是你筆下的人物「陳小梅」

並不是法律系學生，她是「寄養案」站在控方一邊的社工 ’ 她沒有 這

種「邏辑」。她只知道，她要幫她的「仔女」劉雪蓮討個「起碼的 公

平 」 ’ 指證劉的養父。她憑的不是法律知識，不是甚麽重要證物 ’ 而

是「直覺」、「感受」和「人心」。結果她看到的是甚麽呢？她「 目

睹每一段情節每一個動作被孤立、肢解 ’ 再放大、慢鏡重播、定格 分

析……然後再被雙方重組。」（《暖熱》’買14:1)她感受到劉雪蓮内

心深處一些微妙的變化 ’ 法庭對劉雪蓮與其他人的盤問越深，她「 越

感到對她的認識何其浮泛」（《暖熱》’真1

4 2 -14 3

)。陳小梅看到的不

是「法律」，而是「人心的糾結」（《暖熱》，買 1

4

6)—— 劉雪蓮 家

裏的、劉雪蓮與她之間的、她與自己之間的 °

同一個法庭上，法律系學生「我」自然看見陳小梅，他們甚至 彼

此偶然交換過「陌生眼神」呢（《暖熱》’ 142) 。可是，他跟辣 小

梅不同’他關心「法律」’他看到的是「法律的美麗」（《暖熱》’買

148)。他欣賞「法律的邏辑」。他從法官和疑犯的位置’看到「同一

平面上的對等氣氛」。他看到即使很小的官司，法官的手績仍「一 絲

不苟」’法庭仍自有其「神聖和莊重」（《暖熱》，育I I 9

)。他讚歎’

這些看似簡單的程序，「該是經歷多少年，多少文明智慧的累積 ’ 才

得以建立起來的一套流」（《暖熱》，育 I

2 6 ) 。他並非不理解陳小 梅

的心情：「陳小梅身為社工，每天正要面對一些充滿矛盾的人和事 ，

沒有『矛盾』就不足以成為她要跟進的個案。『矛盾』於她，是另 一

種見慣不怪的『常情』」、「人本來就充滿不可解釋的矛盾。有時，矛

盾的存在，反例見出人與事的真實」 （《暖 熱》，育 1

4

1 ) 。但是， 他

論余非小説中的「知識份子自省」和「人文關懷」 599

，法律上的「矛盾」是另一回事。法律上的「疑點」與「矛盾」，

「合乎常人（reasonable man) 之情的普遍常理」來推斷和歸 納

的 ° 這種假設 ’ 原因是為了保障控辯雙方。法律的精神是「雙 向

的」，同時保障司法程序上的所有人：「人，未定罪的或已定罪，在

司法操作中在司法操作中都受到一定的（這當然只能是相對性的比較）

保障與尊重。」（《暖熱》，頁126)

法律系學生「我」明白陳小梅的心情，陳小梅明不明白「我」 對

法律的理解呢？她其實也是明白的。控方敗訴了，她説：「我尊重 小

島的司法制度，可惜清官難審家庭事，屬於人心的糾結 ’ 官也斷 不

了。」（《暖熱》，頁146)尊重法律，也是對「人」的尊重。

就是這樣，讀完你的小説，我們看到「法律」與「人情」，各有

各的可貴與局限。我看到「陳小梅」與法律系學生「我」的不同觀點，

我再一次目睹你化身為兩個人物，以表達「兩個『我』」之間的思考過

程。我甚至彷若置身你的腦海裏，參與了一場由你、人物與「模擬 讀

者」（Model Reader) 之間的「精神對話」 。

(五）總結：生命的冬季與暖熱

從上述的分析可見，余非小説中的「知識份子自省」和「人文關

懷」，可分兩方面來説：其一，余非的小説從「知識份子」角度， 對

社會上的文化風氣和現象，不斷有所思考，對於個人品質與價值 原

則，也有所堅持；其二’從「余非小説」中看見他很關注「人」的尊

嚴，要求平等與尊重。余非對於社會發展的路向雖然不表樂觀，對 於

文化、藝術與敎育的虚偽甚感痛心，對於個人如何在這種環境下堅守

信念，也常有迷惘與掙扎。不過，從他對小人物的關懷、對法律的 思

考，又可見「人」的價值，「人情」的溫暖。余非小説將社會與個 人

的兩種處境同時呈現：既揭示生命受壓的黑暗寒冬，也可見生命底層

尚有餘溫，人間仍然有情。「生命」中的「人情」，全繫於人與人之

間的關懷與尊重，依賴知識份子對個人與社會的承擔。像這樣的一種

「人文知識份子」關懷與抱負，在香港新一代的小説家中，實在是十分

罕見的。

600 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

〔後記〕

關於生命’其實還有幾篇你的小説，我是很喜歡的，但是在這篇

論 文 / 仿小説中卻沒有詳細提及 ’ 它們就是《天使的水晶瓶和 星

星》、《戰後，我希望在糖果戚工作》和《暖熱》。我沒有分析這幾

篇小説，理由很多 ’ 可以由於篇幅的關係，可以出於論述框架的 限

制，但更加可以的是——我故意遗漏。我常覺得’「生命」也許只是

一種感覺，很難説清；小説所流露的「生命感」也許只是某些片斷，

作者與讀者之間的「感通」 ’ 很難分析。正如你 / 我曾説過：「我 開

始懷疑，能解拆的作品就是好作品嗎？起碼，它的好不在於可解拆那

一點子上。」（《暖熱》，育210)其實’我也不過是一位讀者而已’

何必越姐代庞呢。如果有興趣，或者，就讓讀者自己去翻翻你的 小

説，跟你 / 他們自己的生命「感通」一下好了 。

〔注釋〕

1 張汝倫、林暉：《關於人文精神》 ’ 見王曉明編：《人文精神尋 思

錄》（上海：文匯出版社，1996年2月初版’ 1996年5月第2版）’

頁1 5 9 ：「在西方，『人文』這個詞最初是源於拉丁文。當時古羅

馬人以它來指稱接受了古希臘文化的羅馬人。 」

2 《易傳•賁卦》：「小利有攸 ’ 天文也。文明以止 ’ 人文也。觀 乎

天文以察時變，觀乎人文以化成天下。」

3 余英時：《中國知識份子論》（鄭州：河南人民出版社。 1997 年 4

月初版），頁120。作者根據以色列的康菲諾（Confmo , Michael)

綜合不同學者的意見，把俄國的知識份子階層歸納為五點：（一）

對於公共利益的一切問題一 ^ 包括社會、經濟、文化、政治各方 面

的問題——都抱有深切的關懷；（二）這個階層常自覺有一種罪惡

感，因此認為國家之事以及上述各種問題的解決，都是他們的個人

責任；（三）傾向於把一切政治、社會問題看作道德問題；（四）

無論在思想上或生活上，這個階層的人都覺得他們有義務對一切問

題找出最後的邏輯的解答；（五）他們深信社會現狀不合理’應該

加以改變。大致而言，康菲諾所歸納的是十九世紀俄國知識份子的

形態，而余英時則認為，這一批超越個人利害的知識份子’關懷全

論余非小説中的「知識份子自省」和「人文關懷」 601

社會的公共事務，與西方的「知識份子」和中國的「士」，頗有契

合的地方。

4余非：《冷人絮語》，見《暖熱》（香港：素葉出版社。1998年9

月初版），頁207。

5張汝倫、林暉：《關於人文精神》，見《人文精神尋思錄》，頁

160 °

6張汝倫、林暉：《關於人文精神》，見《人文精神尋思錄》’頁

160。

7高瑞泉、袁進、張汝倫，李天綱：《人文精神尋蹤》，見《人文精

神尋思錄》，頁3 4。

8余英時：《中國知識份子論》，頁116-118。

9 余非：《暖熱》作者介紹 。

1 0余非：《暖熱》後記，頁226。

11余非：《冷人絮語》：「只是，『知道』與親身經歷過後的『明白』

原來是兩回事，一切也需要點時間去消化。」見《暖熱》，頁201。

12盛寧：《人文困惑與反思——西方後主義思潮批判》（北京：三聯

書店，1997年6月第1版），頁1-24。

13弗雷德里克•詹姆遜著，王逢振譯：《後現代主義，或晚期資本主

義的文化邏輯》，見王逢振、盛寧、李自修編：《最新西方文論

選》（廣西：漓江出版社，1991年1 0月初版），頁336。

14盛寧：《人文困惑與反思——西方後主義思潮批判》（北京：三聯

書 店 ’ 1997年6月第1版），頁266-268。

15余非：《説「書」三帙》，見《天不再空》（香港：素葉出版社，

1994年1 1月初版），頁5 4、5 8。

1 6余非：《蘋果PageMaker》，見《暖熱》。

17余非：《上班》：「毫無疑問，我肩負雙語敎育的使命（工具書易

賺錢，風險小）。/毫無疑問，我執意出版經典學術著作（遠離當

下政治現實，安全）。/毫無疑問，我發掘中國傳統文化藝術之美

(我吃老本）。」見《天不再空》’頁6。

1 8余非：《冷人絮語》，見《暖熱》頁214-21 5 ；艾德華•薩依德

(Edward W . Said)著，單德興譯：《知識份子論》（臺北：麥田出

版社 ’ 1997 年初版），頁 28、4 8、59-60。

6 02 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

1 9陳思和：《理解九十年代》（北京：人民文學出版社’ 1996年7月

初版），頁167-168。「崗位意識」是由陳思和提出的。他所指的

「崗位意識」，是知識份子在當代社會中的一種自我劃界。崗位首

先當指知識份子的謀生職業，尤其指可以寄托他價值理想的一份工

作。他認為，知識份子必須落實到普普通通的工作崗位中。敎育和

出版尤其是當代社會知識份子兩個最重要的經營領域。其次，崗位

意識還包括知識份子的一種使命意識：維繫文化傳統的精脈。知識

份子絕對不止是一個社會或經濟的存在，而是一種文化價值體系的

象徵，代表著全社會思想文化的最高水準。陳思和表示’如果連自

己的崗位都不稱職，不能緊守，再談甚麼知識份子，已經沒有多大

的意義了。陳思和對「出版」和「敎育」的關注，與余非筆下「知

識份子」所思考的問題，頗有相似之處。

2 0艾德華•薩依德（Edwar d W . Said)著，單德興譯：《知識份子

論》，頁4 8。

2 1余英時：《中國知識份子論》，頁117。

22余非：「到香港大學校外進修部哈法律是九三年的事，從法律諫學

會的思維方式於當時帶來不少衝擊；心想，也許可以寫些與法律有

關的故事。……意念一擱便四、五年，最後才寫下《N號皇庭》及

《一次（法律）論述與（小説）創作交纒的經過》。」（案：省略號

為筆者所加），見《暖熱》後記，頁229。

姚克《陋巷》初探 603

何杏楓

何杏楓，香港中文大學中國語言及文學系學士、

哲學碩士、加拿大英屬哥倫比亞大學哲學博士。

現任香港中文大學中國語言及文學系助理敎授。

著有論文《從敘事學角度論沈從文短篇小説》、

《為人所能有的委屈與希望而寫——淺論黃碧

雲》、\"Confucianism and Christianity: CulturalReligious Thoughts in Chang Hsiao-feng's Essays\"

及 \" O n the Translation of Zhang Ailing's Fiction

and Its Reception in the West\"等，另從事小説及散文創作，並參與多

項研究計劃，包括抗戰前中國現代劇本研究及香港三十年代至六十年

代話劇口述史。

〔論文提要〕

姚克1961年的《陋巷》（原名《龍城故事》）以九龍城寨為背景，探討

香港的吸毒問題，是本港早期少數強調本土性的創作劇。此劇從實際

的生活觀察出發，以零碎的人生片段組合成篇，寫來笑中有淚’展現

了一種知識份子對低下階層以至邊緣人物的審察與同情。從1962年的

首演至1968年的重演，《陋巷》不單反映了香港社會的吸毒問題，同

時亦折射出香港劇壇的發展情況及組合型態’堪稱香港話劇發展史上

的一個里程碑。可惜此劇鮮為香港文學的研究者所提及’故本文嘗試

把《陋巷》一劇置於香港話劇發展的脈絡中加以考察，先就此劇的公

演情況加以疏理，再對其藝術特色及創作限制作一初步的探討，以求

為香港話劇發展的圖景補上一筆。

姚克《陋巷》初

探

604 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

姚克《陋巷》初探

•何杏楓•

(-)引言

姚克在 1963 年 的 《 我 們需要新的劇本》中説 ：

中國話劇的劇本本來不多，新的作品更寥寥無幾；所以本港的劇

團往往不得不「炒冷飯」。近十年，香港的話劇雖有蓬勃之象，

但仍沒有作經常演出的把握，其原因之一在新劇本之難得。為劇

運的前途著想，我們需要新的劇本。如果沒有新劇本的產生’本

港的話劇必然會停滞於現在的階段，不能有長足的邁進。 1

如果我們把上述引文置於香港早期話劇發展史的脈絡中考察，會

發現姚克這番話是一個尋路人的心聲。香港話劇的發軔與中國話劇 息

息相關，然而中國話劇的發展一直未如小説、散文成熟，劇本的數 量

亦不多。由於缺乏供應，本土創作乃成為香港劇運的出路。從「近 十

年」與「階段」等字眼，可見姚氏主要從一個線性時序發展的角度考

慮香港劇運的前途；另一方面，「本港的話劇」與「我們」等用語，

亦隱約透露了姚氏對香港這片旅居地的歸屬感。 2

香港話劇的發展可上溯至1844年，駐港英軍組成英語業餘劇團,

但此劇團只作英語話劇演出’演出的次數亦不多。至於中文話劇的出

現，是二十世紀初的事。1907年春柳社於日本成立，促成了中國話劇

的誕生，熱潮傳至香港，「鏡非台」及「清平樂」等劇社相繼成立；

可是當時演出的「白話戲」（又稱「文明戲」）大多沒有完整的劇本，

.演出仍算不上正規。3三十年代的國防戲劇及文人的南來把香港的話劇

推向蓬勃期；但劇團及劇目多來自上海和廣州，就具有本地色彩這一

點而言，當時的話劇遠遜於粤劇和電影。1香港話劇發展的第二個高潮

為抗戰勝利之後。經過淪陷期的沉寂，各散東西的文人紛紛返港，加

上學校劇社的成立，五、六十年代的香港劇壇熱鬧非常。然而這時期

姚克《陋巷》初探 605

的創作劇本為數甚少，劇團演出的劇目多以古典戲曲改編劇或西洋 翻

譯劇為主，以香港作故事背景甚至作探討對象的更可謂為鳳毛麟角 。

馮祿德在《香港的劇運與劇作》一文就提到 ：

本期〔1 9 4

5-1965〕劇壇的兩大支柱，「中英」和「業餘」，上演

的多是現成的中外劇本，創作劇不及三分一，其中真正反映香港

社會的時裝劇更是為數極少。其他劇社的也是現成劇居多，只有

「羅富國」例外，演的是李援華……的創作劇。……當時參與劇作

的人士，多是經歷過戰亂，在劇壇活躍了相當時日的作家，如姚

克、胡春冰、李援華、鮑漢琳等，年青的參與程度實在不高。 5

以香港的話劇發展為閲讀的背景，可見文首所引姚克的話實在語

重深長。姚克在《劇團與劇本》（1964年）一文重提創作劇本對戲劇

發展的重要性。他認為「戲劇的發展有兩個主要的條件：良好的劇團

和優秀的創作劇本」，「劇團尤如肉體，劇本尤如靈魂」。姚克以「可

憐」形容香港的話劇，因為「職業劇團簡直就沒有，連稍具規模的 業

餘劇團亦寥寥可數；創作的劇本更加鳳毛麟角——『好』『壞』姑且不

説」。6姚克身體力行，創作不斷，早期作品包括《清宮怨》和《楚霸

王》。在上海「苦幹劇團」時期更創作了《美人計》、《蝴蝶夢》、

《西施》、《秦始皇》、《銀海槍桑》及《熱血五十年》等劇目。7《陋

巷》為姚克1948年赴港後所作，此劇探討香港的吸毒問題，是當時少

數以香港為背景及為探討對象的作品。《陋巷》不單在個人創作的層

面上標誌著「南來文人」姚克創作生命的延續；在香港話劇發展的層

面上，亦見證了本土意識的萌芽。可惜就筆者所見，有關姚克的論文

大都只集中於其生平，對其作品未加析論，而《陋巷》一劇亦鮮為 香

港文學的研究者所提及。8故本文嘗試把《陋巷》一劇置於香港話劇發

展的脈絡中加以考察’先就此劇的公演情況加以疏理，再對其藝術特

色及創作限制作一初步的探討，以求為香港話劇發展的圖景補上 一

筆。由於篇幅所限，本文將偏重於資料的整理，有關《陋巷》的文本

細析及姚克的其他創作，日後當另文分述 。

(二）《陋巷》的創作及公演

1961 年 4 月杪，姚克應香港戒毒會之邀編寫《陋巷》一劇，作 興

606 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

建石鼓洲戒毒醫院籌款之用，同時向社會人士宣傳吸毒問題的嚴 重

性。9《陋巷》原名《龍城故事》，1961年由香港禁毒會出版，1°1962

年公演時易名《陋巷》，1968年於《純文學》第2卷第4期（總1 3期)

刊載。 \" 柳存仁在《我讀〈陋巷〉這個劇本》中非常強調《陋巷》 的

原創性和本土特色。他指出「姚克的特長在創作」，並認為《陋巷》一

劇「不但在劇本題旨和素材方面，能揭前人之所未發，便是在導演和

舞臺設計方面，也一定可以一新我們的耳目」。I 2他形容《陋巷》為

一f t「現實的，以香港九龍城的血淚生活做情節的戲」，並説：

作者的人物不是部分的從外國劇本片段襲取或借用的人物，他筆

下所描寫的這一群 厲弱無助，根性善良的，和貪婪甚利，欺

壓都詐的各種角色和他們的生活塑像不抵是我們的社會所 A 生 ，

而且球確實實是那一個特殊區城裏曾經生活過的，或現在説不定

還是「春風吹又生」的現實人物。……這個既熱鬧而又從容，既

驚險生動又脤絡分明紋絲不亂的劇本，它的本身 ’ 雖然苗壯 堅

實，仍是土生土長的。 n

《陋巷》於1962年6月2至3日由香港勵志會戲劇組假香港大會堂

音樂廳首演，共演兩場。 1

4

1968 年 4 月 1 7 至 1 9 日 及 4 月 2 6 至 2 8 日 分

別假香港大會堂音樂廳及九龍伊利沙伯中學校堂重演，由香港各劇團

的主要演員聯合演出，共演六場。I5《陋巷》的首演及重演皆獲好評，

並引起社會上的迴響，其中尤以重演為甚。1962年6月首演後，《華

僑日報》的「華僑文化」於同月的1 4及1 5日連續刊登了魯仲的《「陋

巷」觀後談》（一）和（二）。1 6《星島日報》6月3日的港聞版亦以

「《陋巷》演出成功」為題，報導開演情況。17此劇1968年重演時，《華

僑日報》目之為「警世禁毒名劇」，I 8並於港聞版連日報導，可見此

劇之受關注情度。重演之招待對象為香港之中學生及街坊青年，入場

券免費由中學及街坊會派發，六場共七千個座位座無虚設。I 9黎覺奔

在《劇運前途樂觀》一文提到：「香港話劇界聯合上演《陋巷》，演

出六場，雖説是免費招待參觀，但真正想看話劇而『撲飛』不到而見

遺的大有人在。」2

°禁毒常務委員會於同年4月底舉行《陋巷》觀後感

徵文比賽，請應邀觀賞《陋巷》的學校以論文一篇發表其對該劇劇情

及本港禁毒工作之意見。第二十一屆音樂節戲劇比賽中學組現代 劇

姚克《陋巷》初探 607

亦以《陋巷》第二場為參賽劇目，選演的學校隊伍共十隊之多。 2 2 至

於劇評方面，《華僑日報》「影劇藝術」的7 4至76—連三期皆有專題

文章論述此劇，包括李華的《我看〈陋巷〉——不是劇評》， 2 3 連

寒的《看〈陋巷〉撫今追昔》（上）、（下），2 4和漂路的《看〈陋巷〉

0〉對社會的反映及對香港劇壇發展的折射

& 一種表演藝術，除了涉及戲本的寫作和對社會的回 應

外，亦牽涉實際演出的生產過程及接受問題。從1962年的首演至196 8

年的重演，姚克的《陋巷》不單反映了香港社會的吸毒問題，同時 亦

折射出香港劇壇的發展情況及組合型態 。

其一，就回應社會而言，《陋巷》一劇的創作標誌著香港文人 及

民間團體對本土社會的關懷，同時反映了香港吸毒問題的嚴重性。香

港的吸毒問題自開掉已存在，至六十年代仍未得到改善。早期的大 戶

人家以抽鴻片為消遣，商行及私邸甚至設有煙局，以捲煙或鴻片 奉

客。據 1906 年的統計，在煙館吸公煙及在家吸公煙者共 2 萬 5 千 多

人，吸私煙者更不計其數。香港政府雖於1945年嚴格執行禁煙，但吸

毒問題於六十年代仍然嚴重，「紅」（紅丸）、「黑」（鴉片）、「白」

(白粉）依然暢銷。

從1962至1968年間《陋巷》兩度以反吸毒宣傳劇的高姿態公演，

便可窺見當時的社會情況。六十年代初，社會人士對吸毒者的蔑視 逐

漸轉為對有心戒毒者的同情和支持，2

7戒毒復康工作開始展開。196 1

年 2 月，當局於青山設立志願戒毒療養所，同年 9 月，香港戒毒會 正

式成立。《陋巷》一劇，亦表現出一位知識份子劇作家對吸毒者及 被

迫铤而走險之輩的審視與同情。然而當時的犯毒罪行依仍娼厥，196 2

年 1 2 月警方便在大埔林村破獲龐大的製毒機關。 2 9 1962 至 6 8 年 間 ，

犯毒罪案有增無減。單以1966年計，便先後於九龍城道破獲製毒機關

( 2 月）、於大埔搜出五十萬元毒品（ 3 月）、並於荃灣破獲一千七 百

萬元國際大毒案（ 9 月）。當局於 1 0 月大力推行禁毒運動， S I 翌 年

1 1月又由醫務局展開反毒宣傳運動。3 2《陋巷》於1968年重演時，醫

6 08 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

務衛生署總監郭炳輝醫生在致詞中提到禁毒委員會研究小組據執法機

關之資料估計，1968年的吸毒人數當在3萬至6萬之間。吸毒者多染

上海洛英癖，其次則是吸食鴉片。3 3

值得注意的是，香港政府雖於1954年禁煙，但對禁毒政令較為認

真執行，嚴格來説，是1957年才開始’ 至於大力作反吸毒宣傳，仍

是 1966 以 至 1973 年後的事，之前的反吸毒活動主要由社區團體 推

動。3 5香港戒毒會早於1961便以社團身份參與反吸毒運動，3 6 1962年

為建設石鼓洲戒毒療養院而聯絡劇人演出創作劇籌款，從邊緣的位置

發揮力量，不但標誌著香港文人及民間團體對本土社會的關懷，更為

香港話劇的本土化添了助力。

其二，就折射香港劇壇生態而言，《陋巷》的初演和重演亦扮演

著重要的角色。《陋巷》的首演由業餘劇社勵志會戲劇組擔任演出，

姚克在《陋巷•瑣記》中提及當時排練的次數比預期少，每次排練「總

有若干人不能出席，只能臨時以別的演員暫代。這固然並不是排《陋

巷》的特殊情形，目前港九業餘劇團排戲，差不多都有同樣的現象。」

3 7在1977年香港市政局成立第一個長久性的職業劇團「香港話劇團」

以前，香港的劇運一直由業餘劇團所推動。從五十年代的中學劇社至

六十年代的大專劇社及業餘劇團，敎師、學生、左右派影藝界人士及

其他戲劇愛好者一直在香港戲劇發展中扮演著重要的角色，展現出

來自邊緣位置的眾聲喧嘩。

五十年代的中學校際戲劇比賽對香港話劇的發展影響甚大。然而

後來由於敎師和影藝界專業人士的參與，比賽的競爭趨於白熱化，再

加上中華人民共和國成立後的政治敏感，敎育司署遂於1959年停辦是

項比賽。3 9六十年代為業餘劇團的全盛時期，香港政府雖於1962年建

成香港大會堂，為香港的話劇演出供場地，但官方對劇本意識的關

注，遠較其藝術性及其發展為高。五十年代以後香港政府實行所謂

「消極不干預政策」、六十年代以後則改為「積極不干預」，是以五、

六十年代香港話劇的發展，主要建基於民間業餘團體的本土關懷關及

艱苦經營，而《陋巷》一劇，因其藝術成就及受關注程度，往往為評

論列為此期的代表劇作。

《陋巷》1968年的重演標誌著香港六十年代各劇團的合作，為劇

姚克《陋巷》初探 609

壇的發展起了凝聚的力量。六十年代香港的業餘劇社發展迅速，但 劇

團大多各自為政，報章上甚至時見筆戰。《在這情況下，《陋巷》的

重演便愈發顯得重要，因為是次演出的陣容包括中英、業餘、世界 、

青年會、香港戲劇社、香港戲劇協社、港大、崇基、新亞、聯合、 羅

師和工專等十二個劇團的成員，寒連就以「盛況空前」形容這次 合

作。《陋巷》是一個群戲，難度在於整體的合作。六十年代的劇團 屬

業餘性質，是次重演在短短的四星期內組合不同劇團的個別演員， 連

圍讀的機會也沒有，排演時每次均有演員缺席，公演能獲得成功，演

員的功力自然應記一功，但彼此間的關照合作，亦為重要的因素 。

黎覺奔在《劇運前途樂觀》一文中亦説：「今年四月間的《陋巷》 公

演，有十二個戲劇團體參加演出工作，這證明香港劇人在團結合作上

已有進一步發展。」4 6

(四）《陋巷》的藝術特色與創作限制

瑪祿德在《香港的劇運與劇作》一文以「滲雜浪漫主義」的「現

實路線主義」來形容五、六十年代香港劇作的創作手法，並推許姚 克

的《陋巷》為其中的表表者。他説 ：

這期〔1954-1965〕劇作的手法多走現實路線主義而略•雜浪漫主

義，水準平均不錯，其中成就最高的當推姚克的《陋巷》。該劇

取材真實’能反映香港低下階層的生活和當時嚴重的吸毒問題，

而運用的舞台技巧亦顧新穎靈活。 4 7

《陋巷》的兩度公演之所以大受歡迎，劇本的實感及舞台手法的創

新可謂功不可沒。姚克在《陋巷•瑣記》中提到《陋巷》有別於當 時

習見的話劇，並就此劇的結構佈局歸納出三點特色：一「沒有一個可

以稱為主角的人物」；二「不用一般的分幕方式」；三「不以一個故

.事為中心」。《陋巷》是一個徹頭徹尾的群戲，各演員的戲份相當平

均 ’ 整個故事以「生活的零碎片段」組成 ’ 4 9極具實感。姚克非常重

視劇作的生活感，他曾建議有心從事電影編劇的後晉從現實生活中 尋

找題材，5。並認為「手法高的編劇往往能將人生的片段——即使是極

平凡的片段——攝製成優美的影片。」5

1他更推崇希治閣「對情節的處

610 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

理，雖極微細處也不肯輕易放過去 … … 所以即使故事相當平凡，他 也

能引人入勝。」52

《陋巷》一劇主要寫小人物的平凡生活，當中沒有峰迴路轉大起大

落的情節，細節的處理相當細緻。此劇的故事由青年記者楊復生因 撰

寫有關香港吸毒問題的報導而往訪九龍城寨的曾癭公展開，帶出曾 癭

公及其鄰居的遭遇 ’ 反映香港低下階層的處境及困局。劇中的油漆 工

人李權因生活困迫，日夜工作而吸毒提神，結果妻妹險遭毒販賣至 妓

寨；王式輝大學畢業後曾任常熟縣的政府文書科長 ’ 但遷居香港後 因

學歷不獲認可而被逼充當黑市敎員，廉價替登記中學敎師批改作文，

以至就是其子王偉患上肺病 ’

53 亦沒錢延醫；過氣名演員白萍當年 紅

遍上海 ’ 染上毒癮後卻淪為私妓；癮君子何文華因偷盜入獄， 5 4 毒 癮

原已於獄中戒掉 ’ 不料出獄後又為毒梟苦苦相迫。劇中不同的線索 交

織並進，再加上私寨的「帶街」短腳炳、究賣「字花」的馬廣及販毒

大王的抓牙豆皮洪等次要人物穿插其中，氣氛熱鬧緊湊，場面的處 理

亦明快利落，與四十年代夏衍名劇《上海屋簷下》分寫上海弄堂房子

中的幾戶人家有異曲同工之妙。

《陋巷》一劇的生活實感，除有賴熟練的編劇手法外，細緻的觀察

亦功不可沒。姚克於 1962 年 4 月杪答應禁毒會撰寫劇本後，曾到煙 格

粉檔實地觀察達五個月之久，以求深入了解吸毒者的生活。他在《陋

巷•瑣記》中説：

起初我以為這個劇本相當易寫，只領訪問三兩個「白粉道人」，

再到他們吸毒的地區巡視一番，就可以動筆了。可是事實並不像

我理想中那麽簡單。我先到西營盤吸毒者的登記處去觀察，看醫

官詢問每一個吸毒者的背景和吸毒的經過。登記的「道友」中有

青年，有中年人，也有比較年老的；每人的家庭、環境、 職

業、經濟情形不同，吸毒的原因和經過也互異。我旁觀了整整一

個下午，開始覺得這問題的複雜遠在我意想之上，必須透徹了解

纔行。過了一天，我設法找到一位識途老馬，帶我到煙格粉槽密

集 的 XXX 地區去實地觀察，以求進一步的了解吸毒者的情沉和 贩

毒的内幕。沒想到越看的多，我越覺得自己的認識不彀。 5 5

《陋巷》一劇表現了 一種文人知識份子對低下階層以至邊緣人物的

姚克《陋巷》初探 611

審察與同情。從姚克的自述可見，《陋巷》的寫作過程同時是一個 發

現的過程——一個知識份子走近群眾、重新認識自己所處身的社會 的

歷程。當中的審察或許帶有俯視以至嘲諷的意味，但卻同時充滿關 懷

與同情。劇本嘗試以輕鬆的筆法帶出沉淪毒海的悲哀，如白萍與扭 計

華經常針鋒相對，插科打渾製造笑料；又如王式輝為取得敎席 ’ 請 白

萍假扮校長與真校長爭相聘用自己，以自抬身價等等 ’ 皆為沉重的 題

材添了喜劇感。姚克亦特別指出這幾場比較輕鬆的戲最不易處理， 因

為這些片段並不像鬧劇的滑稽場面般僅在逗人一噱 ’ 實際是「每一 場

可笑的外表都隱藏著一個可悲的內容」。 5 6 他 説 ：

「生活的片段」所要求的是極度寫實的演出。通常的導演手法和舞

臺的演技絕對不適宜於這種劇本的演出。導演要避免運用露骨的

手法：章法、畫面、和動作的處理須非常自然，有含蓄。演員要

實行生活的體驗，從實地觀察中吸取經驗，而避免「洒狗血」的

演技。57

在《陋巷》的兩次公演中，皆有評論提及部分演員的演出稍嫌 過

火 ， 5 8 可見劇本的寫實風格的確為導演及演員帶來考驗。然而，值 得

注意的是，《陋巷》一劇的劇本本身亦處處表現著審視 / 同情、寫 實

/ 宣傳説敎、傳達訊息 / 娱樂觀眾等多重矛盾。由於此劇乃應制 之

作，旨在宣傳反吸毒的訊息，於發揮上不免多有制肘。同時 ’ 此 劇 肩

負籌款的重任，不能不考慮娱樂性等票房因素。在第 7 景中王式輝 、

錢妙英與白萍排戲的一段，就有不少插科打渾的場面。如錢妙英説王

式輝「穿一套西裝倒像李三娘磨房產子似的 ’ 還拖著一條臍帶沒 咬

斷」，白萍在旁聽到「臍帶」一詞，即以為自己扮演的校長名為「齊

仿」，及後王式輝解釋錢妙英所説者乃「咬臍帶」，白萍又誤會他們

要找國語明星姚奇來代王演戲 ’ 最後曾癭公唯有就「姚奇代」和「 咬

臍帶」再加解釋等等， 5 9 皆以廣東話與上海話（白萍為上海人）的 同

音字作逗笑元素。此例以輕鬆的筆法側寫六十年代香港北方外省移民

及本地原民之間的語言隔閡 ’ 頗能把握時代的脈膊。但其他例子 如

白萍在排戲時遇上客人，不顧自己一身的修女打扮 ’ 急急的迎上 前

去，令對方誤以為她要拉她去做禮拜等，則似有硬滑稽之嫌。 6

1

宣傳和説敎傾向亦為《陋巷》一劇美中不足之處。由於主題 主

612 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

導，此劇始終難逃善有善報惡有惡報、天網恢恢疏而不漏的公式 ’ 在

情節上的巧合亦稍嫌過多，如王式輝的補習學生原來是販毒大王 之

子 ，何文華與王式輝閒談時得悉白粉交易的安排，於是與楊復生 報

警，把販毒大王繩之於法，何文華因報案得到獎金，可以負擔王偉 的

醫藥費等等，皆令此劇的寫實風格添了「想當然」的童話色彩，削 弱

了劇本的實感。魯仲的《〈陋巷〉觀後談》和李華的《我看〈陋巷——

不是劇評〉》對結局的安排亦稍有微言。6 2此外，劇中部分對話亦過於

資料性，如李權和曾癭公以下一段 ：

曾：本港抽鴉片煙、吃白麵兒、打嗎徘針的，一共有多少人，你

們知道麽？

有多少？

少説也有十八萬。

… … 今天你把霸王添宰了，明天就有第二個霸王添來代 替

他。除非一方面粉碎了它的國際組織，一方面改良社會的環

境，禁毒是永遠不能徹底的。禁毒還得老百姓 f 忙，看見 了

馬上去報告警察，要不然警方難免有百密一疏的地方 。

曾：就算它五六塊錢吧，全港七八萬道友’合著每天可不要花五

六十萬塊錢！你們想想，每年省下二萬萬塊錢，要是用來造

平民房屋’開免費學校，辦貧民醫院，有多少窮人可以得到

好處呀？

以話劇作敎化的工具，在五、六十年代的香港劇壇非常普遍。就

以香港作背景的反吸毒宣傳劇而言，《陋巷》亦非第一 ® 。朱瑞 棠

1961年的《毒海餘生》便以香港的吸毒問題為題材。6 4比較兩劇，可

以發現姚克如何極力突破宣傳劇的限制，試圖在結構佈局、燈光分場

等細節上翻出新意。《毒海餘生》一劇主要建基於貧富的對比二分，

人物多依循想當然的「典型」設計：富人窮奢極侈，販毒份子喪心病

狂，富人管家仗勢凌人，犯夫走卒則為仗義之輩。劇情的發展是販毒

大亨最後眾叛親離，在殺死騙子楊佐治後自殺而死，説敎味道遠 比

《陋巷》濃。65

《陋巷》最為人稱道的創新手法在其分幕方式和燈光處理。6 6此劇

全劇分九景，不落幕，不換景，全用燈光控制演區的過渡和場景的 替

姚克《陋巷》初探 613

換。這種手法於外國固然早已有之，但在六十年代香港卻令觀眾耳 目

一新。姚克在《陋巷•鎖記》中説 ：

我在這駒戲中運用這種手法，倒並不是故意標奇立異，要使觀 眾

驚奇，或藉此搏得劇評家稱賞。實在是因為《陋巷》的結構、佈

局、和一般話劇迥不相同，非用特殊的手法不能勝任儉快；所以

纔把它装進了這個新瓶。 6 7

《陋巷》的時間框架是夏日某黃昏至翌晨，情節的發展緊湊’在故

事中景與景之間的時差只是由數小時至數分鐘不等 ’ 不分幕的處理 有

助節奏和氣氛的控制 。

此外，以燈光控制演區的過渡和場景的替換亦有助突出此劇的 寫

實風格。《陋巷》的舞台採寫實的設計，主要由三部分組成。左邊 是

一間兩層的矮樓，中間和右方是兩間相連的平房。據魯仲的初演觀 後

記，這些房子由木板搭成，右邊大門開著 ’ 只見窗上晃著褪色布帘 ，

裏面陰沉沉的甚麼也看不清。大會堂音樂廳的台深不過二十尺 ’ 但 設

計者能運用線條、光度和構圖使這地區一層一層的顯現在觀眾前。 6 8

姚克的劇本對燈光的處理有詳細的指示 ’ 在第一景中，台燈從左邊 曾

癭公的住處移往正中的王式輝家，再轉至右邊李權的木屋。隨著劇 情

的推展，燈光便移到不同角色的身上，展現出一個個零碎的生活 剪

影，頗能配合劇中那種現實中沒有誰是主角的意念。姚克亦曾提到 此

劇「描寫的是現實生活中的一鱗半爪，它的方法是連綴和組合；它的

性質是所謂的『生活的片段』（trompe-roeil)」。69

(五）結語

姚克的《陋巷》探討香港的吸毒問題，是本港早期少數強調「 本

土性」的創作劇。此劇從實際的生活觀察出發，以零碎的人生片段 組

合成篇，寫來笑中有淚 ’ 表展現了一種知識份子對低下階層以至邊 緣

人物的審察與同情。柳存仁在《我讀〈陋巷〉這個劇本》中便説：「它

(《陋巷》）會用濃厚的戲劇情節和特殊的手法，獨有的氣氛’把你，

我，和其他的觀眾帶到那個特殊的圈子裏面，正像你在半天空飛著 ，

打開了人家的屋頂天窗向下面偷窺 ’ 也會因發現他們的生活只有霉 濕

或壓根兒沒有窗戶而震慄。然而這種震懐，卻不能成功地隔絕你和 作

6 14 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

者之間的感情交流，或阻止你對《陋巷》的愛好。」

從1962年的首演至1968年的重演’《陋巷》不單反映了香港社

會的吸毒問題，同時亦折射出香港劇壇的發展情況及組合型態’堪稱

香港話劇發展史上的一個里程碑。

〔注釋〕

1姚克••《坐忘集》（香港：純文學月刊社’ 1967年）’頁75-76。

此文原刊於1963年1 1月的「中英學會中文戲劇組」特刊。

2 姚克於 1948 年離滬赴港， 1968 年移居美國。姚錫佩：《漫話著 名

戲劇家、翻譯家姚克——兼述斯諾致姚克父女書簡》，《新文學史

料 》 1993 年 第 3 期（總 6 0 期），頁 110 。

《香港話劇的發展》，見王賡武主編：《香港史》（下冊）

三聯書店有限公司’ 1997年），頁618-619。

香港文化藝術政策研究所：《香港文化藝術政策研究報告》，1998

年4月，頁9-10。另參見陳錦波：《抗戰期間香港的劇運》（香港：

萬有圖書公司出版， 1981 年 7 月初版） 。

瑪祿德：《香港的劇運與劇作》’《星島晚報》1984年5月2 3日。

此外’鍾景輝談到六十年代的劇作亦説：「劇作方面除姚克、熊式

一、黎覺奔、李援華和柳存仁等前輩間有創作外，仍然是非常貧乏

的方面。演出仍靠翻譯劇佔多數。」見鍾景輝：《香港話劇的發

展》，頁 631 。

姚克：《劇團與劇本》，《坐忘集》，頁7 8。

有關姚克的生平及創作，見姚湘：《兩種文化，一個世界——埃德

加•斯諾與父親姚莘農》，見《魯迅研究月刊》1992年第3期，頁

28-30。錫佩：《幸會姚克的親人》，見《魯迅研究月刊》，1992

年第3期，頁30-33。姚錫佩：《漫話著名戲劇家、翻譯家姚克一

一兼述斯諾致姚克父女書簡》，見《新文學史料》1993年第3期（總

6 0期），頁102-111。凌揚：《姚克和〈天下月刊〉》，見《新文

學史料》1993年第3期（總6 0期），頁112-117。任傳爵：《回憶

姚克》，見《新文學史料》1993年第3期（總6 0期），頁96-9 9 °

易人譯注：《斯諾致姚克父女書簡》，見《新文學史料》1993年第

姚克《陋巷》初探 615

3 期（總 60 期），頁 100-101。

8在黃繼持、盧瑋變、鄭樹森主編的《香港文學大事年表1948-1969》

中，有關《陋巷》的資料共三條：1961年「出版」一欄記「姚克戲

劇《龍城故事》出版」；1962年6月2-3日「活動」一欄記「『勵

志會』『戲劇組』響應『香港戒毒會』壽款義演《陋巷》，由姚克

編導。」；1968年4月「出版」一欄記「姚克戲劇《陋巷》在《純

文學》第2卷第4期刊載」。黃繼持、盧瑋變、鄭樹森主編：《香

港文學大事年表1948-1969》(香港••香港中文大學人文學科研究所

香港文化研究計劃出版，1996年），頁9 4、9 7及127。

就筆者所見，現時有關姚克的論文為數不多，而且只集中於生平資

料的介紹（見上註）。在有關香港劇運的論述中，瑪祿德的《香港

的劇運與劇作》推許《陋巷》為1945-1965年間「成就最高」的香

港劇作，鍾景輝的《香港話劇的發展》亦提到1961年的創作劇「有

姚克的《陋巷》和《西施》」（頁627)，但並未加以析論。

9姚克：《陋巷•瑣記》，《坐忘集》，頁163。姚克在文中説：「為

宣傳而寫劇本，生平寫過三次。第一次是『七七事變』（1927年）

我和其他劇作者集體創作的『保衛盧溝橋』；第二次是翌年在美國

讀書的時候，用英文發表的Whe n the Girls Com e Hom e ；第三次

就是這次演出的《陋巷》。」

1 0姚克：《龍城故事》（香港：香港禁毒會1961年）。

1 1姚克：《陋巷》，見《純文學》第2卷第4期（總1 3期），196 8

年 4 月，頁 206-265。

12柳存仁：《我讀〈陋巷〉這個劇本》，見姚克：《坐忘集》，頁172。

此文撰於1962年6月2日，g卩《陋巷》的開演日期。

1 3同上。

1 4見《星島日報》1962年6月3日第1 9版。另見《香港戒毒會籌建

石鼓洲戒毒療養院經費義演話劇〈陋巷〉特刊》’《華僑日報》1962

年 6 月 2 日 第 6 張 第 1 頁 。

1 5見《華僑日報》1968年4月1 7日「港聞四」、4月1 8日第2張第

3頁「本港新聞」及第2 張第4 頁「大會堂節目」、4 月1 9 日第1

張第3頁「大會堂節目」、4月2 3日第4張第4頁「華僑文化」、

4 月 2 6 日 第 4 張 第 4 頁「華僑文化」及 4 月 2 7 日 第 4 張 第 4 頁 「 華

6 16 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

僑文化」。另見《星島日報》 1968 年 4 月 1 8 日 第 1 9 版 。

《華僑日報》1968年4月2 6日之報導標題作「禁毒話劇陋巷今晚起

演出九場」，其中「九場」應為「九龍」之誤。

1 6《華僑日報》1962年6月1 4日第4張第3頁「華僑文化」及6月1 5

日 第 6 張 第 2 頁「華僑文化」 。

1 7文中提及「一千五百個席位為之滿座」。《星島日報》1962年6月

3 日 第 1 9 版 。

1 8 《華僑日報》 1968 年 4 月 1 8 日 第 2 張 第 3 頁「本港新聞」 。

1 9據統計，二百九十多間中學共發出戲票六千五百張’其餘五百張為

各街坊會所派發。《華僑日報》， 1968 年 4 月 3 0 日 第 2 張 第 3 頁

「本港新聞」。

2 0黎覺奔：《演話劇，不銷人情票》，《華僑日報》1968年5月2 0

日「劇影藝術」第7 5期。

2 1《華僑日報》1968年4月3 0日第2張第3頁「本港新聞」。比賽由

王肇枝中學黃德誠同學奪得冠軍’結果刊於《華僑日報》1968年6

月 2 9 日 第 2 張 第 3 頁「港聞三」 。

22李林：《第二十一屆音樂節戲劇比賽成績總結》，《華僑日報》1969

年 3 月 1 1 日 第 6 張 第 4 頁「影劇藝術」第 9 6 期。比賽結果由格 致

書院獲冠軍。

2 3 《華僑日報》 1968 年 5 月 7 日 第 6 張 第 1 頁「影劇藝術」第 7 4 期 °

2 4《華橋日報》1968年5月2 0日第6張第2頁「影劇藝術」第7 5期及

《華僑日報》1968年6月3日「影劇藝術」第7 6期。

2 5《華僑日報》1968年5月2 0日第6張第2頁「影劇藝術」第7 5期。

2 6洛信：《娼禁•賭禁•煙禁》。《華僑日報》1968年4月2 1日第

5張第4頁。璣齊：《勸戒吸毒詩》，《星島日報》1968年4月2 6

日第10版。關於香港的吸毒情況，可參黃品卓編著••《香港毒品

秘聞》（香港：吳興記書報社，1975年）°

2 7見香港戒毒會籌款主席羅志於《陋巷》首演夜的謝辭。《華僑日報》

1962年6月2日第6張第1頁《香港戒毒會籌建石鼓洲戒毒療養院

經費義演話劇〈陋巷〉特刊》。

2 8《香港年鑑》1962年，頁99-100 °

6 17

2 9《香港年鑑》1963年，頁110。

3 0《香港年鑑》1967年，頁126-127。

3 1《香港年鑑》1967年’頁127。

3 2《香港年鑑》1968年，頁126。

3 3《華僑日報》1968年4月1 8日第3張第2頁。《星島日報》1968年

4 月 1 8 日 第 1 9 版 。

34章盛：《香港毒品泛濫真相》（香港：七十年代雜誌社，1976年），

頁 185。

3 5「1973年以前，我們從未見過政府方面，對於勸導吸毒者戒毒，及

呼願市民正視毒品為害等宣傳工作，有過甚麼表現。……1973年以

後，各區民政署才張貼出若干勸人戒毒的海報……目前屬於官方開

設的戒毒所，可以説半間也沒有。規模較大設備較完善的『石鼓洲

康復院』，亦只能説是由政府資助的民營福利機構。」章盛：《香

港毒品泛濫真相》’頁201-202。

3 6香港戒毒會成立於1961年，旨在「為濫用藥物之人士提供治療與

康復服務及其他一切有關幫助」，該會接受政府「不敷補助金」資

助，用於自願接受治療及康復計劃之戒毒者身上，為香港社會服務

聯會之會員，亦為香港公益金創辦員機構之一。《香港戒毒 會

1996-1997年報》’頁4。

3 7姚克：《陋巷•瑣記》’《坐忘集》，頁165。

38參鍾景輝••《香港話劇的發展》，王賡武主編：《香港史》（下冊），

頁 617-631。

39參鍾景輝：《香港話劇的發展》，王賡武主編：《香港史》（下冊）’

頁 623。

4 0香港大會堂於1962年3月開幕。《香港年鑑》1963年’頁109。

4 1據1998年1 2月1 5日陳達文先生的訪問，大會堂當時沒有明文規定

禁止政治宣傳，但實際上是有限制的。話劇團體若選演左派劇目’

便可能不獲批准。基於默契’左派團體雖曾租用大會堂作演出’但

只會選演中性的劇目，不會在大會堂舉行政治活動。陳氏於大會堂

開幕前六個月加入大會堂’擔任當時的大會堂副經理。張秉權、何

杏楓訪問’何碧琪整理：陳達文訪問’ 1998年1 2月1 5日。（未發

618 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國除研討會論文集（下册）

表）

此外，朱克在1998年9月2 6日的訪問亦透露在七零年間，其作《擔

子》因描寫工人生活而曾被大會堂勸喻停演。張秉權、何杏楓 訪

問，何碧琪整理：朱克訪問， 1998 年 9 月 2 6 日。（未發表 ）

4 2瑪祿德：《香港的劇運與劇作》，《星島晚報》1984年5月2 3日。

4 3見黎覺奔：《劇運前途樂觀》，《華僑日報》1968年7月1 3日「劇

影藝術」第 9 7 期及黎覺奔：《演話劇，不銷人情票》，《華僑 日

報 》 1968 年 5 月 2 0 日「劇影藝術」第 7 5 期 。

4 4寒連：《1968年香港劇壇》（二），《華僑日報》1969年3月1 1日

第 6 張 第 4 頁「影劇藝術」第 9 6 期 。

4 5寒連：《看〈陋巷〉撫今追昔》（下），《華僑日報》1968年6月

3 日「影劇藝術」第 7 6 期 。

4 6 黎覺奔：《劇運前途樂觀》，《華僑日報》 1968 年 7 月 1 3 日 「 劇

影藝術」第 9 7 期 。

4 7馮祿德：《香港的劇運與劇作》，《星島晚報》1984年5月2 3日。

4 8 姚克：《陋巷•瑣記》，《坐忘集》 ’ 頁 165-166 。

4 9 姚克：《陋巷•瑣記》，《坐忘集》，頁 165 。

5 0 姚克：《有關電影劇影的三封信》，《坐忘集》，頁 6 。

5 1 姚克：《有關電影劇影的三封信》，《坐忘集》，頁 4 。

5 2 姚克：《關於希治閣及其他》，《坐忘集》 ’ 頁 1 2 。

5 3 王偉於 1968 年《純文學》版本中易名為王可望 。

5 4 何文華在 1968 年《純文學》版本中易名為扭計華 。

5 5 姚克：《陋巷•瑣記》，《坐忘集》，頁 164 。

5 6 姚克：《陋巷•瑣記》，《坐忘集》，頁 167 。

5 7 姚克：《陋巷•瑣記》，《坐忘集》，頁 167 。

5 8如魯仲認為初演中演馬驅精的李德祥和演矮腳炳的龐悼林「略嫌過

火」。魯仲：《〈陋巷〉觀後談》（二），《華僑日報》1962年6月

1 5 日，第 6 張 第 2 頁「華僑文化」。李華則認為重演中演錢妙英 及

白萍等演員惹來反面的笑聲，削弱了此劇的主題。見李華：《我看

〈陋巷〉——不是劇評》，《華僑日報》 1968 年 5 月 7 日，第 6 張

第 1 頁「劇影藝術」 。

姚克《陋巷》初探 619

5 9姚克：《陋巷》’《純文學》，頁252-256。

6 0六十年代的香港電影亦多以「現實喜劇」的手法刻劃北方移民和本

地原居民的矛盾，如張愛玲的「南北和系列」。見鄭樹森：《張愛

玲的兩個片種》，黃繼持、盧瑋鑾、鄭樹森：《追跡香港文學》（香

港：牛津大學出版社1998年），頁一 62。

6 1姚克：《陋巷》，《純文學》，頁256。

62魯仲：《〈陋巷〉觀後談》（一），《華僑日報》1962年6月14日，

第4張第3頁「華僑文化」。李華：《我看〈陋巷〉——不是劇評》，

《華僑日報》 1968 年 5 月 7 日 ’ 第 6 張 第 1 頁「劇影藝術」 。

6 3姚克：《陋巷》，《純文學》’頁240。

6 4朱瑞棠：《毒海餘生》（香港：藝美圖書公司1961年）。

6 5朱瑞棠對此劇的説敎意圖毫不諱言，甚至在《毒海餘生•序》明言

此劇「有倫理、警世和發人深省的意義’它把香港社會兩個階層的

代表人物’作了一個非常強烈的對照，販毒大亨利用走私來做著毒

害人類的勾當，運毒者無孔不入，結果一定是傪敗收場’法網難逃

的，吸毒者若能及早覺悟，回頭是岸’是可以尋求一條新生的道

路。」朱瑞棠：《毒海餘生》（香港：藝美圖書公司1961年），頁

66魯仲在《〈陋巷〉觀後談》

末燈光是佔最大因素的」

6 張 第 2 頁「華僑文化」 (

6 7姚克：《陋巷•瑣記》，

68魯仲：《〈陋巷〉觀後談》

第4張第3頁「華僑文化」

二）中説：「如果説這劇演出成功，那

見《華僑日報》 1962 年 6 月 日 ’ 第

’頁 166。

•),《華僑日報》1962年6月1 4日，

另見「香港戒毒會籌建石鼓洲戒毒療

養院經費義演話劇《陋巷》特刊」所附的《陋巷》木屋區佈景劇照，

《華僑日報》 1962 年 6 月 2 日 第 6 張 1 頁 。

6 9姚克：《陋巷•瑣記》，《坐忘集》，頁166。

70柳存仁：《我讀〈陋巷〉這個劇本》’姚克：《坐忘集》’頁173。

活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會論文集（下册）

朱棟露

朱楝霖，蘇州大學中文系敎授、博士生導師’敎

育部文科指導委員會中國現當代文學組組長、江

蘇敎委專家諮詢委員會委員，兼任台灣東吳大

學、中國文化大學客座敎授。主要著作有《戲劇

美學》、《論曹禺的戲劇創作》、《中美文化在

戲劇中交流》、《中國現代戲劇史稿》、《1898-

1949 中外文學比較史》，並主編《文學新 思

維》、《中國現代文學史1917-1997》等。

〔論文提要〕

杜國威的話劇創作傾向於表現人性的優美’戲劇衝突不外露不激烈’

充滿溫馨與幽默。他在通俗層面下堅持了話劇創作的文化品位，通俗

又脱俗，是一股活力充沛的清流。他在敘述寫實的藝術中融合了多演

區時空自由轉接等手法，在《人間有情》、《南海十三郎》中獲得成

功。他的新作《劍雪浮生》進一步將話劇與戲曲溝通’將寫實敘述與

寫意表現融合，活用敘述人，以分場制形式吸納中國戲曲結構美學神

韻，豐富話劇的音樂性與杆情性。他創造了話劇藝術的新形式，是中

國話劇新劇體。這一成功，在香港話劇的發展與中國話劇史上都具有

意義。

社國威戲劇創作

論

杜國威戲劇創作論 147

社國威戲劇創作論

•朱棟露•

近二十年來，香港話劇一枝挺秀，在全球戲劇界創造了一個 奇

蹟。香港有一個非常可觀的話劇創作、演出群體，除四個職業的演出

團體（香港話劇團、中英劇團、演藝學學院戲劇院、赫墾坊），還有

近百個業餘話劇團體，現在也仍有七、八十個業餘話劇團。據統計’

1990年香港上演的本地話劇約六百場次’觀眾人數約二十萬。499 1

年有七十八個劇團上演劇一百七十三個’七百六十四場’觀眾約二十

五萬人次。2換言之，在香港大約每天有兩個劇在上演，每星期有三個

劇目同觀眾見面。這些眾多的本土創作劇目的取向也是多元的。「進

念• 二十面體」、「非常林奕華」的創作都相當前衛，話劇本來就是

小眾文化，「進念」的晦®難懂的舞台語言，更加重了觀眾解讀、欣

賞的難度，然而他也始終擁有一部分對前衛藝術感興趣的青年觀眾。

海豹劇團、力行劇社、致群劇社致力於精英藝術，致群劇社對具有社

會政治意識的創作更感興趣，這個群體的創作觀念受大陸三十年代戲

劇（如曹禺）的社會問題劇觀念影響較深。灣仔劇團走通俗化、大眾

化路線，劇情輕鬆易懂，絕不以「深奧」、沉悶而嚇走觀眾。類似傾

向的還有沙田話劇團、新域劇團，堅持「草根精神」，走入民間，把

話劇藝術與草根文化結合起來，創作方面的鮮明表現，就是表現平常

人生的原生態，帶有現代色彩。更有為了招徠觀眾’在舞台上大講粗

話與現場表演強蔡、暴力場面（1986 ’浩采制作演出《勾心鬥角》’

後又有《以牙還牙》），其中《勾心鬥角》演出近二百場。近年來還有

一些另類劇團，如兄弟劇團、占米角等創作同性戀劇目，也有基本固

定的特定觀眾群。

6 22 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

在香港話劇創作的多元走向中，杜國威形成了個人的藝術追求。

他熟悉舞台、劇場’他熟悉生活。他的話劇創作描摹人生，傾向於表

現人性中優美的一面。他的戲面向觀眾，情節豐富生動。與其説他的

戲具有戲劇性、舞台性，不如説他從事戲劇創作的觀眾感特別強。他

的戲劇創作觀念顯然傳承了中國傳統的戲劇創作觀。也許杜國威不需

要專門去研究中國戲曲史，但是他自小出入劇場，酷愛粵劇，舞台上

的戲劇需要情節豐富、人物鮮明、通俗易懂，富有人生百味，表現人

情人性之美。這些，他從劇場中感受最深。所以，他的戲劇創作的表

面’都是通俗的，可看性強。可以説，杜國威的話劇是通俗劇。他明

顯地不傾向於荒誕派、象徵派、現代主義等創作流派，他不希望自己

的戲劇在舞台演出，令觀眾艱灘難懂，他要讓他的觀眾動情。他的戲

劇創作也不同於曹禺的創作方法，雖然《雷雨》的表層也是通俗劇，

但《雷雨》傾向於表現社會問題，杜國威感興趣的是「情」——「人

間有情」。當然，杜國威話劇創作區別於香港流行的通俗藝術的最大

不同是，香港的通俗文化、尤其是影視藝術倚重「情」，造情煽情，

其興趣在表現肉慾、物愁、權愁，直鬧得香港滎屏人慾橫流，血肉飛

濺。杜國威的話劇創作表現的是人之親情，溫馨的人性美、人情美。

他不媚俗，他的戲通俗而不庸俗。杜國威在話劇創作的通俗層面下堅

持了話劇的文化品位，在香港劇壇散發出溫馨、清新的氣息。這是一

股清流，是他的戲劇在香港龐大的通俗文化網絡中顯示自身獨特格

調’保持二十年藝術創作活力，始終吸引那部分觀眾群的原因。

杜國威來自平民，他的戲描寫凡人凡事，凝視、讚歎溫馨的人性

常情。他自述：「回首十年寫作生涯，仍在默默耕耘，但我並不執

著’我自覺平凡，寫的都是平凡事、平凡人；大陸仔、舞娘、街頭賣

唱、遮店老板、街角青年、大時代的小人物」，「裏面沒有野心，沒

有政治’沒有激情，也不玄虚，我只是撿拾童年往事，媽媽説的，姊

姊説的’就憑記憶勾畫一些古舊人物，重溫那種親切、模糊的感覺。」

3他的戲雖然也常以歌廳舞女、粤劇紅伶、江湖藝人為戲劇主角，甚至

還寫過狐仙狐妖，儘管這些劇中人的人生經歷並不那麼輕鬆，從他們

身上極易引發出奇情壯采與動人心魂的衝突，但是杜國威總是從人性

關懷角度挖掘他們與她們心中那片溫馨的人情。

杜國威戲劇創作論 623

早在他涉足劇壇最初創作的《虎度門》、《昨天孩子》中，杜國

威創作的溫情意向已露端悅。《昨天孩子》（1982)的劇中人是一群舞

女，她們在舞廳主任美珍死後十分關心她的兒子球仔。杜國威筆下的

舞女，充滿一片愛心，互相關懷、互相呵護，是一片愛心的世界 。

《我和春天有個約會》亦是如此。杜國威曾回答那些批評：「又有人説

我寫得世界太完美，那時候歌唱生涯的辛酸、黑暗與恐懼都沒有寫出

來。其實這些已有很多人寫過，不用要我來領頭；況且我今次寫的並

非是與『殘酷』有個約會，而是與『春天』有約，當然是溫情調子的

了。」4

《虎度門》更是以淡化外部衝突，致力於表現人物內心的溫情而受

到讚譽。杜國威以「虎度門」為題’不僅點明戲劇表現台前台後的人

生，更是提示他的戲劇構思：展示人物的多重內心世界。一代花旦王

要告別舞台移民澳洲’冷難心對獻身青春的舞台能不眷戀？她與朝夕

相隨的明嫂、與舞台上聯袂演唱的生角，能不有依依惜別之情？她如

何面對那些隱晦的微妙感情？她的愛徒玉霜的老師就是當年曾蔑視她

的另一名角，她如何面對這樣複雜的人事與人情？她與丈夫的私生子

的情感，如何調整？尤其是，冷酷心失散多年的兒子突然抵港出現在

她面前，而她當年又承諾不暴露自己的生母身份’她的愛心如何面對

可愛的兒子？杜國威説：「一個優秀的伶人，一出虎度門’便能從關

目、做手中表現角色的善或惡’忠或奸’不論他內心是快樂或悲哀，

一出虎度門，便必須忘卻本我，渾然在扮演的人物之中，喜怒哀樂重

在別人故事裏，交自己的心！」5冷Ife心在舞台上、生活中有

每一種角色都要求她克制另一角色的感情。她是亞俊的生

母，但在亞俊面前她必須是亞俊戀人玉霜的師傅。可是親子溫情激蕩

著她，這就形成了這躺戲的戲劇性不外露不激烈，充滿溫馨與情趣’

令人回味。戲劇情節平缓地展開，本來易於爆發衝突的地方並未按俗

套去生發，線條較多’又都集於冷難心一人，不少場面描寫細腻’富

有內在戲劇性，需要導演與演員細細挖掘。我沒有看過《虎度門》的

話劇演出。在電影中導演加強了亞俊在台下觀賞冷1 6心演出的場面’

簫芳芳把冷艱心一邊表演劇中人一邊遏制不住愛心激蕩的內心’表現

得淋漓盡致。可惜，從整體上，導演舒琪仍停留於對原劇本的一般性

6 24 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

處理，未能把「虎度門」的戲劇構思的寓意挖掘與表現得更充分些。

給八十年代杜國威帶來巨大聲譽的《人間有情》，確可作為他該

時期話劇的代表作。「人間有情」，也確立了杜國威一系列創作的基

本主題，這是他戲劇創作的凝視點。《人間有情》中梁蘇記遮廠自清

光緒十二年在廣州起家，又因時代變遷移地澳門最後落址香港，就遮

廠發展來説可謂歷盡搶桑。但杜國威捨棄了遮廠經營本身的事蹟，其

實想必遮廠發展引發的事件足以成為藝術創作的豐富要素。他描寫梁

家內外各種人物的感情關係。無論是梁家內部還是梁家人與廠裏人、

社會上人，處處都滋生溫馨的人情。劇中有夫妻之情、父子之情、兄

弟之情、兄妹之情、戀人之情，還有朋友之情、老板與伙計之情。

《人間有情》的劇情故事長達百年，歷經清代、民國、抗戰及大陸解

放，雨傘品種亦不斷更新換代，直至塑料雨衣風行代替雨傘，遮業蕭

條，梁蘇記遮店停業退休。時代社會變遷不斷影響著遮店經營，但人

與人之間的溫情永遠存在。戰爭，使遮廠上下內外的人不是各逃死

生，而是更互相關心、互相呵護。第三幕中遮廠經營冷清，第三代人

要出洋留學，行業後繼無人，面臨停業。杜國威在這場中設置的戲劇

衝突，頗能代表他的創作特色。劇中不是業主天賜要小玲留下，小玲

與天賜發生衝突，而是天賜要小玲出國，學成後不再從事遮業，而小

玲卻要留下來辦廠。雙方都因太為對方著想而堅執己見，發生爭執。

因而戲劇性親情洋溢，感人肺腑。這是反轉一筆將情寫透的藝術。天

賜知道結束遮廠是「沒法可想的了 ！」但是他們支撑下去了，目的是

「為了店裏這班老伙計能夠享受到平靜無憂的晚年，擁有一個美好的回

憶，決定守得多久就多久吧！」他們支撐得樂觀溫馨，正如遮廠第三

代梁昌華所言：「蘇記遮廠的前塵往事，點點滴滴，都成為茶餘飯後

的消閑小品，忠忠件件，永在心田！」

《人間有情》使我想起老舍的《茶館》。我曾在一篇論文中比較《人

間有情》與《茶館》，希望説明「港派」話劇同「京派」話劇創作思

維之異同。從《茶館》到《小井胡同》等，「京派」話劇基本是社會

問題劇的創作思想。「京派」話劇認為弊在社會，重點在於整頓社會

與根治社會弊病，人心之扭曲、變態，也都是社會造成的，整治社會

也就極救了人類本身。港派話劇則重治心，認為問題在於人心。因

杜國威戲劇創作論 625

此，她注注香港人的自我，解剖人心。」6

《劍雪浮生》是杜國威的得意之作，鍾情之作，也是他的圓夢之

作。他自小浸淫在粤劇文化氛圍中，「看彩虹缓緩升起，看任劍輝、

白雪仙交心的演出，我神往、感動，隨著他們哀而哀，樂而樂，渾然

在他們中間，喃喃隨唱」，「大了才完全明白，繫我心者’是任白感

性的、連鎖而徐疾有致的演出；啟我思者，正是唐滌生千錘百煉、華

實兼備的典美曲詞，才知道香港的仙鳳嗚迷、唐滌生迷’迷到痴、狂

的何止千千萬萬，繾緒一生，不容轉借，不容取締！」7他鍾情粤劇，

他有粵劇情意結。他的創作多次以粵劇名伶為主角，《虎度門》、《南

海十三郎》都是他粵劇情意結的藝術投射與昇華。他一寫到粤劇就熱

血噴張、靈氣飛動。他寫南海十三郎，「熱淚盈眶」。8他寫任白唐’

更是竭盡心血。他終於遏制不住，直撲心靈渴慕的焦點，用他自己那

一腔戲劇生命之火去點燃劇中人的心靈之火。在他的心目中’粤劇就

是任白唐，任白唐就是粵劇，粤劇一任白唐就是他杜國威自己獻身戲

劇舞台的典範，是化身。《劍雪浮生》是他的圓夢之作，也是他卩區心

瀝血之作。他向世人，也向自己來揭破任白唐三人台前幕後的關係。

維繫三人者，情也；激勵他們獻身戲劇事業，創造了一個又戲寶者，情也。劇中描寫任劍輝忍痛割斷與小鑑的男女私 情

「鏡花難影」正印女文武生的衣鉢，不結婚生仔，把女扮男裝這門藝術

發揚光大，這是割情。她為自己藝名之列，支付終身幸福’承受多少

辛酸，這是燃情、獻情。而劇中任白訂交之摯情，更是刻畫得清新脱

俗，靈氣盘然。這是心有靈犀一點通’杜國烕懂得心靈的深深吸引無

需借助繁言贅語。這是詩，是心靈飛升的境界。他更以唐滌生冥想構

思中的文成公主戲劇意象表現唐滌生的心靈渴慕，而又利用這個戲劇

象徵物表達白雪仙對唐滌生的精神傾慕。文成公主這個戲劇象徵’被

杜國威生發出許多精彩的戲劇橋段。劇中有的任白戲寶片斷，被恰到

好處地用來借喻任白唐三人情感關係。當然也有一些戲劇片斷並被融

入劇情發展中去，發展其「一箭雙鵰」作用。杜國威靈活運用多種戲

劇手法，別開生面地描寫任白唐三人關係’不落俗套地展示三人之間

的情是心靈的，「不朽的愛是精神上的永恒、天長地久。」今日觀眾

可以因劇作家未能更明確地描寫任白人生的複雜性’未能深入地挖掘

6 2 6 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

任白唐三人的深層心理而感到不盡滿足，但是我們不能不讚賞杜國威

將任白唐三人的情感關係展示得如何純情、堅執，如此優美、優雅，

詩意盘然。杜國烕不是不能對古人深層心理做出新解，他曾在《梁祝》

中寫梁山伯因為恨英台不是男身而氣絕臨終。這可謂別出心裁，石破

天驚。但是杜國威不願依據流行的精神分析學在任白唐三人關係上添

枝加葉，他借唐滌生口説：「個個出色的編劇都有自己的風骨」。他

要圓自己「夢」的優美，也要讓千萬「仙迷」保持「夢」的優雅。他

深請劇場觀眾心理。正是那一縷情創造了當年「仙鳳嗚」的奇蹟，也

形成了杜國威《劍雪浮生》的靈魂。

杜國威從傳統寫實劇創作起步。他最初的三部創作是典型的傳統

寫實劇。從《球》、《虎度門》、《昨天孩子》三劇中可看出，以寫

實的手法在嚴格限定的固定舞台時空中發展戲劇衝突、塑造戲劇人

物，杜國威已具備厚實的功力。他的語言採自生活，從生活化的口語

中提煉出富有戲劇動作與潛台詞的語言，表達了劇中人內心情感的波

動，如《虎度門》中冷難心與亞俊、與蘭姨的幾場對話，包蘊豐富的

內心動作。他的戲劇語言以生活化而富有幽默感。《昨天孩子》中死

去的美珍並未出場，但通過眾舞女的對話，一個活脱脱的美珍形象已

呼之欲出。這是《昨天孩子》一劇的成功之處。這些藝術功力，都是

杜國威作為一個溫情主義創作傾向的創作家所必備的。他不奢求氣勢

豪邁、威武陽剛的風格，他創作初始就傾向於刻畫「情」，以「話」出

「情」。他的戲劇性來自劇中人之間情的糾割、情的探索、情的交融。

但是杜國威對話劇藝術的追求不以傳統寫實劇為滿足。他在不斷

的成功中探索適合他個人氣質的獨特風格。

1985年他與蔡錫昌合作的《我係香港人》，是這種探索的開始。

這是一個活報劇式的作品，全劇十五場，每場之間的戲劇情節，場面

不連貫，以若干片斷從一些側面反映香港百年歷史變遷中的港人命

運。最主要的探索是該劇的敘述與表演。全劇角色分別由 A 、 B 、

C 、 D 、 E 、 F 、 G 七位演員擔任。在各場次中，這七位演員分別 擔

任數個不同的角色，如演員 A 在各場中分別飾演過漁夫、侍應、 母

杜國威戲劇創作論 627

親、韓國學生、撒切爾夫人，演員B則飾演過中國漁夫、中國紳士、

大商賈、父親、意大利學生、趙紫陽、老人。他們時爾以演員身份向

觀眾説話，時爾進入角色，他們在演員與角色之間跳進跳出很自如。

這種舞台敘述與表演方式顯然受到西方現代派戲劇尤其是布萊希特敘

述體戲劇的影響，布萊希特要求演員在演員與角色間保持距離，能在

兩者間跳進跳出。《我係香港人》雖然公演超百場，但活報劇式的戲

劇顯然同杜國威的寫情戲劇創作取向不合拍，而且全劇以演員跳進跳

出的表演為特點，對於杜國威所熟悉的創作思維來説，這個轉彎太突

兀。在後來的創作中這樣全方面的創作突變，他很快捨棄不用。當然

這次合作開拓了杜國威的戲劇思維視野。他在探索適合他個人的藝術

道路。

1986年的《人間有情》顯示杜國威已開始找到了一條真正契合他

個人溫情、感性、靈活氣質的藝術創作路線。這是一個開端，其中已

包含了他後來不斷豐富發展的基本藝術因素：一是從人物關係中刻畫

情，以情與情之間的糾割、探索、交流來發展戲劇性；二、寫實的具

體場面，以情動人；三、設置敘述人，讓他敘述戲劇；四、多演區、

戲劇時空轉換自由靈活。這就是杜國威的戲劇藝術思維的基本因素。

其中後三個因素歸總到一個問題：戲劇家如何向觀眾敘述一a戲劇。

劇作家與導演如何敘述戲劇，決定了舞台上的戲劇是什麼風格。

從《人間有情》開始，杜國威的創作走的是多演區、敘述寫實戲

1993年杜國威加盟香港話劇團，成為全港首任駐團編劇，這也給

他的戲劇創作提供了更多自由度與條件。《我和春天有個約會》中，

戲劇時空的轉換自由靈活，電影蒙太奇手法被他在許多戲劇中借用來

處理現實場面之間的轉移、變化，現實與歷史場面間的閃回。《南海

十三郎》中敘述者「講古五人組」以數白欖（類似數來寶）敘述故事，

有時還對劇中人表演給予現場評點。全劇取劇場主義表演法，以竹搭

棚架置於舞台上，代替各種舞台裝置，使場面轉換靈活。有兩場表現

十三郎與女友跳舞、重逢場面，出現「英偉十三郎」形象。杜國威已

在此劇中適當地使用表現主義手法。十三郎三見薛覺先、唐滌生拜師

十三郎，都處理得不落俗套。全劇以喜劇手法表現十三郎悲劇命運，

6 28 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

悲喜交融，令人對十三郎形象感慨思索。以一個編劇家寫另一個編劇

家，確實傾注了杜國威的心思。但是，《南海十三郎》第一幕鋪敘江

太史公家事一段過細，敘述者講古五人組的功能也如《人間有情》中

一樣較單一，有為敘述而敘述之嫌。

稱《劍雪浮生》是杜國威的圓夢之作’卩區心瀝血之作’這在話劇

的藝術創造上也是如此。杜國威多年來戲劇創作的多種探索’他的藝

術創作個性的諸種特色’在《劍雪浮生》中得到充分與完美的實現。

杜國威將粵劇這一中國戲曲的美學經驗融會貫通’成功地將戲曲的寫

意杆情表現藝術融化進他的敘述寫實、舞台時空自由轉換的話劇藝術

中。這是杜國威自創作《虎度門》以來’接連在《人間有情》、《台

板人生》、《人生何處不相逢》、《我和春天有個約會》、《南海十

三郎》等一系列創作中探索的戲劇理想。他自小神往的粤劇女神給了

他無窮啟迪。他的戲劇人生是從浸淫粤劇開始的。他同有的香港劇作

家不同，他們可能在西方接受西方戲劇敎育，杜國威是從粵劇文化中

走出來的本土劇作家。他的創作反復以粤劇紅伶、名編劇、江湖藝人

為主人公，他的粵劇情意結驅策他，他創作《劍雪浮生》原動力就是

圓一個夢。這個「夢」既要表達他對粤劇藝術家獻身精神的崇敬’也

要表現他對粤劇缀斯藝術芬芳、美學理想的憧憬。他的《劍雪浮生》

既然以粤劇紅伶為主角，選用何種藝術才是再現主人公生前神采風

貌、傳達其內在精神魂魄的最佳選擇？粤劇，只有粤劇的氛圍與藝術

精神才能最傳神、最契合地表現任白唐三人台前幕後獻身戲劇的人生

精神與銘心之情。杜國威終於圓了「夢」。這一成功的意義在於’他

創造了話劇藝術的新形式，其中話劇與戲曲相溝通、寫實戲劇與寫意

戲曲相溝通，舞台再現與舞台杆情表現象徵相融合。《劍雪浮生》創

造了中國話劇新劇體。最顯著者，仍是如何敘述這戲劇 。

《劍雪浮生》中敘述人（説書人白搭、心皇）功能是多樣靈活的。

他們在劇中的功能’不再像《人間有情》、《南海十三郎》的敘述人

僅是單一敘述故事。《劍雪浮生》中敘述人的功能有四項：一、以説

書人的語言，插科打譯地敘述劇情，增添了敘述的幽默性與戲劇情節

杜國威戲劇創作論 62 9

的趣味性，如第一幕中百搭、心皇關於「轉眼已十年」的打趣；二、

與觀眾溝通，如第一幕第二場開始，心皇扮黃侶俠，向觀眾直接敘述

任劍輝的出身。第三場、第四場百搭、心皇的開場白；三、與劇中人

討論劇情，以交代故事，引導敘述過渡到劇中情節中去，如第一幕心

皇與炳茂的對話；四、敘述人直接串演劇中人，其作用是由敘述自然

轉入劇情表演。

敘述人百搭、心皇的戲貫串全劇始終，不像《人間有情》中敘述

人只在全劇的開頭與結束出現，設若刪除敘述人梁昌華一角，戲劇不

受損害。《南海十三郎》中的敘述人只是基本局限於戲的開頭、 結

尾。而《劍雪浮生》中百搭、心皇的戲已經融入劇情，無法抽離，成

為戲劇的一條線索，融合進主要情節中無法剝離，刪除了百搭、心皇

的戲，該劇就成了另一部戲。百搭、心皇作為敘述人的角色——説書

人、劇團演員，是劇中的自然角色，角色的身份是從劇情中產生的，

作為敘述人也自然地融進劇情發展中，不像《南海十三郎》中「講古

五人組」的設置是劇情之外套上去，《人間有情》中梁昌華雖是遮廠

第三代，但以其個性、修養不具備絮絮叨叨回憶家史的濃厚興趣，以

其身份派為戲劇敘述人是不甚合適的。只有像百搭、心皇那樣的劇團

配角（丑角）類演員，最適合承擔「白頭宮女在，閑坐説玄宗」的任

務。由於杜國威對百搭、心皇敘述角色的巧妙設置，就將《劍雪浮生》

置於一個特殊的戲劇語境中：粵劇紅伶任白唐的傳奇般的戲劇人生就

成為「戲中戲」。這就為戲劇主人公值染了神秘氣氛，整齣戲就是向

觀眾展開任白唐「半遮面兒弄絳紗，風中揚柳霧中花」的人生神秘面

紗。劇中任白唐串演的《帝女花》、《血濺海棠紅》、《牡丹亭》、

《再世紅梅記》等片斷就成為這整a「戲中戲」之「戲中戲」。這在中

國話劇史乃至中國戲劇史上確屬罕見。

《劍雪浮生》中敘述人的多元功能與巧妙設置，確是杜國威的獨

創。他做過電台播音，他寫過廣播劇，這些藝術都是敘述體，時空轉

換靈活。杜國威的戲劇創作似乎對敘述體情有獨鍾。但是在《劍雪浮

生》中，上述敘述藝術的影響是通過戲曲的敘述藝術精神體現出 來

的。劇作家的靈感主要緣於中國戲曲的美學精神。雖然，中國戲曲並

無明確的敘述人，但中國戲曲舞台確有多種敘述功能，生旦淨丑都隨

6 30 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

時隨劇情進展而在角色與敘述人兩個身份間跳進跳出’尤其是丑角藝

術，其在插科打譁中發揮多種敘述、評點、與觀眾溝通功能，更是中

國戲曲的創造。這一戲曲美學精神被杜國威成功地吸收進話劇中去。

戲劇結構是戲劇敘述的重要因素。《劍雪浮生》二幕二十二場’

時間跨度從1932年至1997年，劇本結構沒有採用西方話劇傳統結構

方式，而是分場制。《劍雪浮生》的分場制結構是中國戲曲結構 模

式，以事件的最早起因為戲劇開端，一場表一事，將任、白來歷一一

交代清，絕無藏頭露尾或時空交錯的刻意安排’只要稍稍換一種寫

法，從通常眼光看劇中有些場可以不要’但《劍雪浮生》一事一場的

寫法，每一場都簡潔，不拖泥帶水（當然仍有場面可以刪減、 壓

縮），這是「流水場」的戲劇結構，具有簡潔明淨流暢之美’這是為

觀眾考慮。而這一戲劇結構與情節安排法，也正是得粵劇等中國戲曲

結構的美學神韻。

《劍雪浮生》雖以任白為主線，支擦這主線的，還有許多細節、許

多前後勾連的具體情節，共同匯結成任白唐傳奇情節。杜國威更以一

幅文成公主的畫笔來揭示唐滌生與白雪仙的情感關係。劇中，「文成

公主」戲劇意象的勾連已是一個戲劇象徵，它是唐滌生戲劇構思中的

劇中人，又是唐滌生心靈中的理想女性，同時在唐滌生潛意識中這個

理想女性就是白雪仙；另一方面，白雪仙對唐的思慕，也借這幅畫笔

來表達。當白雪仙以自己容貌完成了畫笔中的文成公主，唐滌生揭開

蒙在畫箋上的紗巾時，他發現了潛在的自我。戲劇的內在衝突爆發至

高潮。這是杜國威的神來之筆！用一幅畫變的戲劇意象表達劇中人關

係，勾連全劇，這正是中國戲曲的結構特點。中國戲曲最擅長以小物

件、小道具勾連全劇，以「立主腦，密針線」，如「桃花扇」、「琵

琶記」，「珍珠塔」、「碧玉簪」、「玉蜻蜓」、「玉簪記」、「寶

劍記」、「前釵記」等。杜國威在《劍雪浮生》中構思出文成公主意

象，引發戲劇高潮，靈感啟發可能來自《牡丹亭》「拾畫」、「叫畫」。

但是，以文成公主畫箋為戲劇意象與象徵，使唐白關係的戲劇表現成

為「虛」的處理，同劇中任白關係的實寫形成虚實映襯，這完全是杜

國威的藝術創造。

《劍雪浮生》既然表現粤劇演員的演劇人生，自然要安排許多粤劇

唱段，這些粤劇唱段也是任白才藝、個性的最佳展示方式，同時也是

杜國威戲劇創作論 631

滿足該劇觀眾審美期待的必需品。話劇叙述以對話為主，不能滿足中

國戲劇觀眾的審美娱樂需求。話劇不如中國戲曲具有異常豐富多彩的

音樂性，音樂性之缺乏，也使好情性鋭減。這是話劇敘述的特點也是

話劇的弱點。在中國話劇中，「話劇加唱」曾有田漢大力提倡，但褒

跃不一。《關漢卿》劇中有名曲《蝶雙飛》，但惜乎太少，劇中關漢

卿、朱簾秀的戲劇才藝與唱段安排極少。杜國威在《虎度門》第三幕

為冷難心與明嫂安排了一段對唱，那確是水到渠成，非唱不可。《南

海十三郎》中也有一些唱段。《劍雪浮生》中的粤劇唱段、新填唱詞

很多。其中尤以第一幕第六場任白唐訂交，唱唐滌生填的詞曲：「奇

不奇，我與你相識確是奇」一曲，最為精彩，好寫了兩人的心靈，推

動了劇情發展。有劇中人自述心情的唱段，如第一幕第三場尾，任剣

輝拒絕小鑒後，背供對唱。此處兩人對唱已具有敘述功能，這是戲曲

式的背供對唱，而不是寫實話劇式的台詞了。此外還有敘述人的唱、

台後合唱，而歌隊的唱代表了劇作家的慨歎、評論。全劇數十段唱，

從根本上改變了話劇的性質，話劇與戲曲融合為一，極大增強了該劇

的音樂性與行情性。《劍雪浮生》已是一種新的現代劇體，是吸收了

中國戲曲藝術、有著民族戲曲美學特點的現代戲劇。

中國話劇自1906年萌芽，一直以移植西方戲劇到中國舞台為自己

的目標，丁西林、田漢、熊佛西、曹禺、李健吾、夏衍、老舍、姚

克，還有近二十年來的高行健、沙葉新，都以西方戲劇為建設中國現

代戲劇的典範。田漢曾以分場制寫話劇《關漢卿》，以「話劇加唱」嘗

試建構民族特色的話劇。李健吾的《販馬記》也是採用戲曲式的分場

制結構。焦菊隱的導演美學理想是吸收中國戲曲美學經驗，在寫實體

驗話劇中融合戲曲的寫意表現藝術。他導演《虎符》、《武則天》、

《蔡文姬》、《關漢卿》時有所嘗試。但是由於當時易卜生•斯坦尼斯

拉夫斯基的寫實體驗戲劇美學體系成為一統天下，束縛了焦菊隱的思

路與手腳。1994年楊世彭編的《間惜姣》是一f t「以京崑技藝搬演的

現代話劇」。杜國威在香港這個西方現代文化強勢的領域，經過多年

探索，終於在《劍雪浮生》中成功地吸收中國戲曲美學經驗，在敘述

寫實話劇中融合了戲曲的寫意f f情藝術。這是中國現代話劇的新劇

體。它不僅是杜國威戲劇道路的巔峰之作，而且在香港話劇發展與中

國話劇史上都具有不應忽視的意義。

6 32 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

〔注釋〕

1方梓勳、蔡錫昌：《獨具特色的香港話劇》，見《香港話劇論文集》

(香港：中天制作有限公司’ 1992 年 1 0 月 ） ’ 頁 1 1 。

2蔡錫昌：《香港中文話劇演出統計》，見《香港話劇論文集》（香

港：中天制作有限公司，1992年1 0月）’頁302。

3杜國威：《編劇的話——重認〈虎度門〉》，見《虎度門》（香港：

次文化堂 ,1996 年 3 月 ） ’ 頁 2-3 。

4轉引自《〈春天〉電影版成功在清新》，香港《文匯報》，199 4年

5 月 2 1 日 。

5杜國威：《編劇的話——重認〈虎度門〉》’見《虎度門》（香港：

次文化堂， 1996 年 3 月），頁 1 。

6朱楝霖：《「港派」與「京派」：〈花近高樓〉、〈人間有情〉與

〈茶館〉之比較》，見香港嶺南學院《現代中文文學評論》第1期’

1994年6月。

7杜國威：《編劇的話——重認〈虎度門〉》’見《虎度門》（香港：

次文化堂， 1996 年 3 月 ） ’ 頁 2 。

8杜國威：《南海十三郎•序》，見《南海十三郎》（香港：次文化

堂 ， 1995 年 7 月），扉頁 。

第六輯其他

I

；二： 1

薪 爹 ‘’’

文學香港在中國

楊義趙稀 方

楊義，1946年8月生，廣東省電白縣人。現為

中國社會科學院文學研究所研究員、博士生導

師、所長，中國社會科學院學位委員。著有《中

國現代小説史》（三卷）、《二十世紀中國小説

與文化》、《中國歷朝小説與文化》、《中國古

典小説史論》、《中國新文學圖誌》（上、下冊，

主筆）等學術著作近二十種。人民出版社199 7

年曾出《楊義文存》共九卷。

趙稀方， 1964 年 1 月生，安徽省蕪湖市人 。

1998年獲中國社科院研究生院博士學位，現在

社科院文學所工作，職稱敎授。有專著《存在與

虚無》、《香港小説的文化身份》，論文4 0餘

篇，編著、譯著若干。

〔論文提要〕

大致可以新中國成立後的五、六十年代為界，分為前後兩個階段認識

香港文學。此前香港文學是中國文學的一個部份，屬於華南作家群，

貢獻給文壇的是其濃郁的地方特色——「港味」；戰前及戰後’香港

成為中國文學的一個特殊的驛站。此後香港與大陸兩相隔離’逐漸發

展成為資本主義工商社會’這一特定空間孕育出了獨特的文學面貌。

舒巷城的《太陽落山了》與《窮巷》、《緞球傳》之間的差別，昭示

了香港文學的異質性演變。現代香港文學發展深化了二十世紀中國都

市文學中的多種主題，比如對於現代社會的人的物欲心理的刻畫’對

於現代性的反省等等，成為了大陸文學的一個有力的補充。金庸的新

派武俠小説’以現代性的眼光點化傳統’光大了中國文化，成為了

「香港性」一個典型。

文學香港在中

國

6 3 6 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

文學香港在中I

•楊義趙稀方•

香港文學與整個二十世紀中國文學的關係，我們大致可以新中國

成立後的五、六十年代為界，分為前後兩個階段加以認識：此前香港

文學是中國文學格局中的一個部份’屬於華南作家群’其文壇基本上

是內地文化的一個回應，貢獻給整個中國文壇的是其文學上濃郁的地

方特色——南中國氣息、特別是「港味」；戰前及戰後，香港因其殖

民統治及地理位置而貢獻有加，成為中國文學的一個特殊的驛站。此

後香港與大陸兩相隔離’它逐漸發展成為一個發達的資本主義工商業

社會，產生於這個特定空間的文學，發展深化了二十世紀中國文學的

一些特定主題和形式’成為了大陸文學的一個有力的補充。

(一）

寫作香港文學史的人喜歡從一個獨立的系統出發來演繹香港 文

學，其實在五六十年代之前，香港的文化是沒有多少獨立性可言的。

香港雖然是一個大陸之外的英國統治地區’但它遠離英國，島上的華

人佔絕大多數，與大陸血緣密切。這裏的文化不是英國的益格魯一撒

克遜文化，而主要受到中國大陸文化的左右。

二十世紀上半葉中國文學中最為激烈的鬥爭——新舊文學之爭即

在香港有鮮明的反映。「五•四」時期的1921年’香港即有《文學研

究錄》的創刊，國內舊文學的代表人物林琴南、章士釗等人均在其中

發表文章，與新文學展開論戰。如章士釗在《文學研究錄》第4期上’

發表《新舊思潮與調和》一文’攻擊新文學：「新舊相待者也。捨舊

不能言新，若捨舊而言新，則歷史文字一概抹殺，所謂新者，必且加

復上古原人之狀況而後可。蓋以社會進化之秩序，乃移行’而非超

越。所呈現象，均是新舊雜糅，且以社會全體計之，亦以是雜糅者為

最適宜，字曰調和。若空前絕後，有新無舊之社會’不特事實上不可

文學香港在中國 637

能，而亦理境中所未有也。今所謂新之最顯著者，莫若新文學。夷考

其實，不過欲以白話為一切文而已。夫白話非新也……」章士釗此文

發表於他的《評新文化運動》與《評新文學運動》之前，後兩文反對

白話文的觀點在此文中已有明確表述。新文學運動者也未能忘情香

港，1927年魯迅南下香港，發表了兩場著名的演説《無聲的中國》與

《老調子已經唱完》，對於舊文化進行了無情的抨擊。《無聲的中國》

主要談論白話與文言的問題，正可以看作是對章士釗言論的批駄。魯

迅認為：中國雖有文字，卻是難懂的文言，國人無從用其達意，這令

中國變得無聲，而無聲的民族是沒有出路的，白話的意義即在於能夠

「將自己的思想、感情直白地説出來」，「青年們先可以將中國變成一

個有聲的中國。大膽地説話’勇敢地進行，忘掉了一切利害’推開了

古人，將自己的真心的話發表出來。……只有真的聲音，才能感動中國

的人和世界的人；必須有了真的聲音，才能和世界的人同在世界上生

活。」1

為了對抗中國二十世紀新興的民族國家思潮，港英當局轉而策略

性地借重中國舊文化而構建其殖民思想。港英當局對於中國文化的公

開宣揚，是説明香港文化的中國性質的一個較為彰顯的事例。《循環

日報》曾報導某一日的香港督憲茶會，其中有云：「賴濟熙太史即席

演説，略謂大學堂漢文專科異常重要，中國舊道德與乎國粹所關，皆

不容緩視，若不貫徹進行，深為可惜。」「周壽臣爵士亦演説漢文之宜

見重於當世；及漢文科學之重要，關係國家與個人之榮辱等語。」2最

後港督金文泰用華語發表演説，倡導中國舊道德、舊文化’這一段演

説在魯迅《略談香港》一文曾有全文引述。在《老調子已經唱完》的

演説中’魯迅曾旁敲側擊地説：「現在聽説又很有別國人在尊重中國

的舊文化了，那裏是真在新生呢，不過是利用！」3魯迅先生以委婉的

語調揭示出了港英政府倡導中國「國粹」的用心。

二、三十年代的香港文學創作’也基本上是大陸文壇的回應。因

為是遠離大陸文化中心的殖民統治的小島，這裏的空氣較為陳舊落

後，刊物上登載的多是國內江浙等地的言情小説家的作品，周痩鵑、

李涵秋、王鈍根、徐枕亞、吳雙熱、徐天嘯等國內走紅的舊派小説家

的名字常常出現在香港的報刊上。郁達夫、沈從文、張資平、胡也頻

6 38 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

等新文學作家的作品則有時刊載在香港新文學界。香港的新文學愛好

者佈不成陣，他們多是國內新文學的愛好者與模仿者，譬如創造社作

家的感傷文風就對當時的香港文壇有較大影響’而較有成就的作家侶

倫則直接在上海發表他的小説，廁身於《北新》雜誌的「新進作家」之

列了。

楊義的《中國現代小説史》曾説道：「『五四』新文化運動以來’

南中國的文化空氣相當冷落。」「陸續出現的廣東作家’如早一點的張

資平、洪靈菲、馮乃超、李金發，和其後出現的歐陽山、草明、任

鈞、蒲風、丘東平、鍾敬文、碧野諸人’都只能在文化中心上海等地

方獲得聲譽。」4香港的情況與此大體一致’事實上，彼時香港與廣東

的作家互相往還’界線並不分明。如黃谷柳’我們一直將他看作卓有

成就的香港本土作家，但細算起來，他呆在香港的時間並不很長。黃

谷柳1908年出生於越南，1927年來到香港《循環日報》工作，此間

與侶倫一起成為了香港最早的新文藝社團「島上社」的成員’ 1931年

他又回內地從軍，直到抗戰勝利後重返香港，此間開始寫《蝦 球

傳》。解放後他又去了大陸’直到逝世。統計一下’他的一生呆在香

港的時間不過數年。而陳殘雲，我們一直將其當作大陸廣東作家，但

據回憶，他自小在香港做工，他的最早的小説《一個青年的苦惱》和

《黃包車伕日記》即首先刊登於香港《大光報》的副刊上，5而其後來

具有代表性的作品（解放前）如《南洋伯還郷》、《新生群》及其受

到推崇的短篇小説《小團圓》、《受難牛》等均創作、出版於香港。

由此看來，香港作家與廣東作家存在種種重疊交叉的情況，總的來説

則是一體的，故而《中國現代小説史》將香港作家也劃入了華南作家

群之列。

香港作家出成就是四十年代以後的事了。從當時整個中國文學的

格局來説，香港作家貢獻於文壇的是其濃郁的南國情調，是其特定的

「港味」，這是它們不同於諸如東北作家群等其它流派作家的獨特之

處。侶倫與黃谷柳是成就比較突出的香港作家’他們向讀者呈現出了

不同的「港味」。侶倫表現出的是香港洋場世界的風情’在《黑麗拉》

等小説中，他以絢麗、感傷的筆調寫出了香港這個南國都市的種種風

情故事’頗受讀者的歡迎，他所創造的富於異域情調的香港洋場世

文學香港在中國 639

界，足以同當時上海新感覺派所創造的上海洋場世界遙相呼應。黃谷

柳表現出的則是香港底層社會的面貌，《蝦球傳》對於「锻球」「牛仔」

等香港下層流浪兒生活經歷的描寫，對於「馬仔」、「爆倉」等香港

黑社會行徑路數的描寫，以至對於香港都市酒肆賭窟、占卦算命的

場景、對於嶺南郷下山野河流的描寫，都生動地傳達出此地獨有的風

俗風貌。這部書給當時的中國文壇帶來了一股撲鼻的南國地方氣息，

它一經面世就受到了好評，夏衍在《蝦球傳•代序》中評價這是「一

部很有特色的作品，寫廣大市民生活，既有時代特徵，又有鮮明的地

方色彩。」

香港對於中國文學的另一個特殊貢獻是歷史造就的。抗日戰爭和

解放戰爭期間，內陸淪陷，動還不安，大批文化人南下香港，這其中

包括了中國文化界、文學界很多重要人物，如蔡元培、郭沫若、茅

盾、鄒韜奮、夏衍、喬冠華、歐陽予倩、簫紅、端木蕻良、戴望舒、

葉靈鳳、林語堂、蕭乾、葉君健、袁水拍等人均先後來到香港。他們

在此開展文化活動，與大陸的主戰場遙相呼應。內陸因戰亂而被迫中

斷的報刊，在香港又蓬勃發展起來了。僅1938年一年創建的報刊就

有：陸丹林主編的《大風》，茅盾主編的《文藝陣地》，茅盾、葉靈

鳳先後主編的《立報•言林》’周鲸文主編的《時代批評》，戴望舒

主編的《星島日報•星座》等等。有了報刊也就有了文學創作，而且

是中國一流作家的創作’中國文學就在這一彈丸之地的小島上得到了

部份延續。中國新文學自「五•四」開始’經過二十年，本已走向成

熟，因此即便在這個戰亂時的小島上，它也一樣開花結果。很多作家

在此創作出了他們一生最成熟的作品，如茅盾寫出了《腐蝕》，蕭紅

寫出了《呼蘭河傳》，戴望舒在此寫出了《獄中題壁》等《災難的歲

月》詩集中的絕大多數詩歌。這些都是二十世紀中國文學的精品。香

港在中華民族的危難時刻，庇護了中國作家，也庇護了中國現代文

學。

香港以其地理位置庇護了中國文學，但也從其中得到了巨大的回

報。香港原本孱弱的本土文學，在這些大陸最優秀的作家的培養下逐

漸羽翼豐滿了。大陸對於香港文學青年的培養是不遺餘力的’這種培

養並不是廣義的一般性的熏陶，而是有很具體的措施，為此還專門成

立了兩個學院：達德學院和南方學院，郭沫若、茅盾等人都在這些學

6 40 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

院為文學青年做過報告。這種培養是很有成效的，它直接扶植起了香

港新一代本土作家。香港著名郷土作家海辛曾回憶自己當年在南方學

院學習的經歷，「我在南方學院，跟林林學詩，得他的鼓勵與推介’

我的稚嫩詩朵，開在袁水拍編的《大公報•文藝》版上。」6上文提到

的《蝦球傳》則是在夏衍先生的直接指導下寫成的，這部小説的章回

體形式也是由夏衍先生規定的，據夏衍回憶：「我告訴他這個長篇可

以在副刊上連載，但提出了一個對他説來是很苟刻的要求，就是要他

按照報刊連載小説的方式進行修改，每千把字成一小段並留有引人入

勝的關節，他很高興地同意了，説：『我正要向香港的那些章回小説

家學習，這是一個很好的練習機會。』」7

當然’我們也可以站在另外一個立場上看待問題。大陸文化有其

濃厚的意識形態性，它在塑造香港本土作家時，同時規定了香港文化

的話語敘述方式。如侶倫本是一個洋場f f情小説家’他的這類多情善

感、纒綿悱惻小説深受讀者歡迎，但這種風格顯然不能符合戰時香港

的「時代主題」，這使得他在內心裏感到慚愧，他在《黑麗拉•序》中

檢討自己：「因為心緖的關係，行文上就常常被過份濃重的感情所支

配。這樣無聊的東西，雖然據我所知道，也為一些人所喜愛，在我卻

覺得是罪過的事情。可是自己又沒有方法能夠遏止。」《到了 1948年

在《華商報》上登載《窮巷》的時候’他終於算是遏制住了自己洋場

ff情小説家的風格，而走向了寫實和通俗化，這種追隨時代的努力受

到了褒揚，《華商報》的編者華嘉曾專門寫信稱讚他從「做夢的青年

男女中」走出來了。9可以設想，如果不是夏衍的那種具體指導，《蝦

球傳》的面目，至少文體風格與現在是大不一樣的。並不是説現在的

風格有何問題，而是説，至少這種引導壓抑了另一種可能性，一種異

於大陸通行面目、更帶有香港本土特徵的敘事方式。這也就是説，在

抗戰以後的三四十年代，香港文學的「大陸化」程度愈加顯著了。

一般的香港文學史都以1949年大陸的政治解放為界，分前後兩個

時期敘述香港文學。筆者不同意這種劃分，而以為香港文學前後階段

的分界大體在五十年代後期至六十年代初期，其標誌性的成果是舒巷

城的《太陽落山了》和劉以g的《酒徒》及金庸的新派武俠小説。

文學香港在中國 641

從表面上看， 1949 年之後 , 隨著左派作家北上，非左派作家 南

下，此前的左翼文學面貌轉而被五十年代前中期洶湧的「綠背文學」

所取代，香港文學的確發生了轉折。但這只是一種政治傾向的變化，

未能改變香港文學的「大陸化」性質’「左」與「右」的對峙是大陸

文學常見的格局，反共文學在大陸從不缺乏。筆者以為，香港文學的

轉折應以其異質性本土特徵的出現為標誌，這種特徵在五十年代後期

六十年代初較為明顯，其社會基礎是香港向資本主義工商業社會的轉

型。一百多年來，香港一直是一個轉口貿易港，五十年代初’受朝鮮

戰爭和對華禁運的影響，香港的轉口貿易一落千丈’香港轉而開始了

工業化的進程，經過七、八年的努力，至五十年代末’製造業產品的

出口在全港出口總值中的比重達到了七成，這是香港由轉口港轉變為

工業城市的標誌。隨著作為觀照、陳述對象的香港社會性質的變化，

香港文學的面目也相應發生了變化’加之1949年之後香港與大陸的隔

離，香港文學逐步遠離「大陸性」而走上了獨立發展的道路，這才是

香港文學發展的第二階段。

論者常將舒巷城的《太陽落山了》與侶倫的《窮巷》、黃谷柳的

《蝦球傳》相提並論，視為香港本土文學的佳作’其實創作於六十年代

初的《太陽落山了》與創作於四十年代末的《窮巷》、《煆球傳》已

有異質性的變化。我們姑以此為例，分析其間的差異，透視香港文學

性質的演變過程。

在情節結構上，《窮巷》與《蝦球傳》都採用了階級對立的模式。

《窮巷》表層線索是高懷等人與凶悼敗扈的包租婆雌老虎的鬥爭，兩條

伏線一是白玫避難，白玫自大陸被騙到香港做妓女，逃離火坑後一直

受到黑社會的追擊；二是莫羅尋仇，他當年因被誣陷通匪而被憲兵隊

打跛了腿，多年來他一直在收破爛中尋找誣陷他的密探頭目王大牛，

以圖報仇。《蝦球傳》寫蝦球從年幼無知走向革命的過程，在他千里

政涉尋找到游擊隊之後’小説的主線就成了以蝦球為代表的游擊隊與

以鱷魚頭為首的反動派之間的鬥爭。在敘事形式上’《窮巷》與《暇

球傳》都採用了章回體小説形式，這顯然與四十年代左翼文壇對於大

眾化、民族化的倡導有關。很顯然，《窮巷》與《蝦球傳》是四十年

代大陸左翼文學影響的產物’事實上《蝦球傳》已經是左翼文學本身

6 42 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

了。在《在反動派壓迫下鬥爭和發展的革命文藝》一文中，茅盾即是

將《锻球傳》當作國統區左翼文學的實績而加以稱讚的。

舒巷城的《太陽落山了》描寫的也是四十年代的香港下層貧民，

但作品的視野與格局已經不同。小説中沒有了兩極分化的階級對墨，

故也沒有了二元對立的敘事結構。小説採用了單線結構，主要描寫聰

明而淘氣的少年林江的成長歷程。大陸研究者潘亞嚷曾注意到，舒巷

城的小説幾乎都是正面人物，最多是不好不壞的中間人物，未見有反

面人物，這一情形反映了舒巷城小説中階級鬥爭模式的消解。《太陽

落山了》中的比較明顯的矛盾衝突有兩件：其一是林江的養父林成富

與林江的衝突。林成富原是個鞋店的老闆，後因經營不善而垮臺，自

己也淪為了打工仔。他不甘心，總想東山再起，成為大老闆，但總不

能如願，他於是遷怒於林江，林江感到委屈，內心一直與義父對抗。

其二是作家張凡對於下流小説的抗拒。唐仲廉專程趕到西灣河鼓動張

凡寫香1 6暴力小説，張凡抵抗住了金錢的誘惑，拒斥了他的建議。競

爭發財，文化販賣，這已是屬於香港商業社會的特定現象。在以後的

香港文學作品中，我們將一再看到這類矛盾衝突的再現，它們成為了

工商業香港社會的文學母題。《窮巷》中「死人復活的小説」一節也

曾涉及到了香港專欄小説的胡編亂造的問題，羅建還將此歸結為「香

港文化」，但在《窮巷》中，這僅僅是一個小小的插曲。到了舒巷城

的時代，這一「文化」問題才日見顯著，因而走向了前臺。

《太陽落山了》與《窮巷》、《蝦球傳》之間未曾被人注意的差別，

其實正是香港文學前後期的階段性差別。

五、六十年代以後的香港文學，儘管仍不免受大陸的影響，但整

體上它已經是一個脱離了大陸文學框架的自足系統。經過五、六十年

代工業化、七、八十年代經濟多元化的發展，香港逐步成為了一個發

達的國際性的資本主義大都市，這裏的文學自然也成了一種現代都市

文學’它與1949年之後社會主義的大陸文學大相徑庭。這一時期香港

文學之於二十世紀中國文學的意義，正來自於它這一特性。

二十世紀的中國，一直未能有資本主義從容發展的機會，故而都

文學香港在中國 643

市文學一直不太發達，中國現代作家雖然生活在都市，但似乎對農村

更有激情。老舍、丁玲等人的小説主要表現城市中下層市民及知 識

者，胡同、大雜院的嘈雜，公寓、亭子間裏的清冷，這一切似乎與現

代都市文明遙不可及。值得一提的是產生於三十年代上海的茅盾的

《子夜》和新感覺派小説，但認真來説，茅盾原來對於工商社會的瞭解

極其有限，為寫作《子夜》，他得專門花幾個月時間跑交易所去體驗

生活，才養就藝術把握的魄力，而新感覺派小説對於上海都市的「感

覺」其實也多是精彩與浮泛兼陳。四十年代上海的張愛玲可能是中國

現代文學史上最具城市感性的作家，在別人簡往郷村自然而厭惡都市

的喧囂時，她卻非得聽到電車的聲音才能入睡。張愛玲對於古典情調

的突破、對於城市的現代感受及其文學表現，在文學史上別具一格，

具有重要意義，可惜張愛玲的時代太短了，她沒有來得及完成自己。

中國現代都市文學之所以產生於上海，並非偶然。在本世紀上半

葉，上海是中國最大的商貿中心。五十年代之後，歷史卻發生了戲劇

性的變化。由於聯合國對新中國實行禁運等種種原因’上海的對外貿

易幾乎中止，而香港取代了上海而成為了遠東最大的國際貿易中心。

這樣中國二十世紀的都市文學就不得不由香港來續寫了，香港文學的

確發展深化了中國都市文學中的多種主題。

大陸學者陳思和在論及張愛玲的時候曾指出：「在西方文學對人

性的刻畫中，人性的三大變態慾望——權慾、物慾、性慾的瘋狂追求

都得到過經典性的表現，可是在中國的現代文學創作中，作家們對現

代經濟社會變動趨向的認識基本上還是停留在傳統思維模式上：存天

理，去人慾。他們把剖析社會的注意力都放在人們對權力的爭奪方面

(如階級鬥爭之類）’而性的慾望也僅僅是在男人們的權力慾望得不到

滿足時才提昇到合理的地位（郁達夫在這方面是很典型的例子）。在

這種傳統士大夫模式的男人中心文化中’人的物慾——對金錢及其享

樂主義的追求，被擠到了慾望的邊緣。雖然魯迅在《傷逝》裏提到過

經濟對保障愛情的重要性，但這些主題並沒有得到很好發揮。事實

上，對金錢在社會變動以至人生道路上的重要意義’是現代都市經濟

充份發展以後的話題。」1。張愛玲小説在這方面卻有所突破’它初步表

現了現代都市經濟支配下的人的物愁心理。張愛玲筆下的愛情已經脱

6 44 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

離了溫情脈脈的古典面紗，葛薇龍為了享樂而背叛了傳統道德，曹七

巧為了金錢而犠牲了自己的青春。張愛玲為中國新文學提供了新的人

物形象，開拓了新的領域，這是她的一個貢獻。

因為時代的原因，張愛玲只能是曇花一現’但在幾十年後的現代

都市香港，她開闢的文學空間又有了新的拓展。在一些香港作家的小

説中，我們重新看到了對於愛情理想主義的嘲弄，對於現代人內心功

利慾望的展現。讓我們看一看言情小説家亦舒和梁鳳儀的小説。亦舒

的《喜寶》中女主人公喜寶是一位美麗的小姐，家境不好’當巨富勗

存姿直接了當地向她提出讓她做他的情婦時，她像所有浪漫小説中的

女主人公一樣鄙夷地轉頭就走，但在車上，種種念頭從她心裏閃過：

下年度的學費、生活費……「我絕不想回香港來租一間尾房做份女秘

書工作，一生一世坐在有異味的公共交通工具裏。這是我一個墮落的

好機會，不是每個女人可以得到這種機會。」於是她對計程車司機

説：「把車子往回開。」“明知道是「墮落」，但經過精確的功利計算

後，她自願選擇了回頭的道路。她認為「得」足可以償「失」。梁鳳

儀《花幟》中女主人公杜晚晴ife絕人寰’有英國倫敦大學的文憑，但

大學畢業後，她卻毅然選擇了做高級妓女這一職業，原因很簡單，可

以賺更多的錢。她是經過慎重考慮的，「年青大學生捱過十年八載’

等到三十出了頭，極其量也不過是大機構內一名受薪董事而已，收入

都不及現今的杜晚晴多。」「其他的就更不必説了」’因此「她確定自

己走對了路」I2。喜寶、杜晚晴對於金錢的嗜好超過了曹七巧們’而且

是坦然的、毫不掩飾的，如果説張愛玲所表現的是女性在傳統陰影與

現代功利間的心理衝突，那麼亦舒、梁鳳儀展示的已是一種現代都市

的商業規則，一種「香港經驗」。

香港作家中，文字上最接近張愛玲的作家是鍾曉陽，然而因為四

十年代上海與八十年代香港的都市經驗的不同，鍾嘵陽對於都市的表

現已經遠離了張愛玲。在文風上，鍾嘵陽酷似張愛玲。她的小説中那

一種描景畫物的筆致、那一種憂生傷時的調子，彷彿讓人看到了張愛

玲再世。鍾玲曾細心地閲讀張愛玲與鍾嘵陽的小説文本，舉出了幾個

鍾曉陽與張愛玲相像的例子。如：張愛玲的《金鎖記》中有這樣一

段，「七巧雙手按住了鏡子。鏡子裏反映著的翠竹帘子和一副金緣山

文學香港在中國 645

水屏條依舊在風中來迴蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定

睛看時，翠竹帘子已經褪了色，金綠山水換為一張她丈夫的遺像，鏡

子裏的人也老了十年。」鍾嘵陽《翠袖》中的如下描寫與之相似，「翠

袖楚到梳妝鏡前坐下，鏡中望望自己，望望耕耘。這鏡子就是他們一

生一世的寫照。鏡中的翠袖很快就變了樣子。頭髮電卷了，眉毛拔成

極細的一條，邪邪的斜飛上去；眼睛畫了眼線，嘴唇涂得紅紅的」此

外鍾嘵陽《二段琴》中以哀怨、搶桑的胡琴聲開頭、結尾的格局方法

與張愛玲的《傾城之戀》也逼肖。這些都是證明鍾曉陽摹擬張愛玲的

有説服力的例子。鍾玲接着又説：「除了技巧方面’鍾曉陽還採用了

張愛玲小説中的人生觀。張愛玲小説內容主要描續人與人之間精打細

算、步步為營的關係，此外還揭露人性自私、殘酷的黑暗面。鍾曉陽

小説中有許多人際關係或人性描寫，是張愛玲的翻版。」13這段推論卻

並不準確。鍾嘵陽雖然鍾情於張愛玲，但在精神取向上卻與她南轅北

轍。張愛玲是將古典還原為現代’鍾曉陽正相反，她是在現代中尋找

古典。年青的鍾曉陽迷戀於古典的魅力，她所鍾情的女性是《愛妻》

中劍玉這種類型，「眉清目秀’臉如滿月」「性沉靜，端莊質樸，恬靜

溫和，蛾眉婉轉，女心綿綿，一種柔情，思之令人惘然。」但劍玉在

愛情中終於還是被能説能幹、充滿了主動和熱情的現代女性華莶擊敗

了。鍾嘵陽小説中一般都有代表古典愛情的女性，她們總敵不過現代

社會，愛情不得圓滿，這就形成了悲劇，小説著重表現的就是這樣一

種古典愛情的失落。如果説張愛玲是在時代之交以現代的真相驅逐古

典，那麼鍾嘵陽則是以古典愛情反省高度商品化的現代社會。在對於

現代都市性的表現上’鍾曉陽顯然已經超越了張愛玲的階段。

提到對於現代都市的反省，我們不能不提到香港現代主義的傑作

劉以®的《酒徒》。這部小説表現了商業化的香港都市對於人與文化

的壓抑、扭曲，揭示了當時香港文化人的內心困窘。「酒徒」是一個

職業作家’他有較高的中外文學素養，他編過純文藝副刊，出版過五

四以來的優秀文學作品，但為謀生，他不得不為報刊寫武打色情小

説。他受到良知的指責，但迫不得已，只好用酒精來麻醉自己。他與

風塵女人鬼混,但良心未泥，又拒絕了十七歲少女司馬莉的誘惑。酒

醉的時候，他是放縱的，酒醒的時候’他又有悔意，「我是兩個動

6 46 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

物，一個是我，一個是獸」，人與獸、本能與理智，時時在「酒徒」的

頭腦中交戰，撕裂著他的內心。這種人性的分裂，深刻地揭示了現代

商業都市的異化本質。在藝術表現上，劉以鬯不再拘泥於一種物質性

的真實，而是將世界納入到個人意識之中，小説中，我們所看到的是

一種馬•布雷德伯里的《現代主義》一書中所説的「放縱和幻想奇特

地並列在一起的各種自我的活動舞台」。《酒徒》對於現代都市性的

開掘與表現的深度，為他人所難以比擬。

在西方文學史上，現代主義原就是現代都市的產物，它是一種深

入內心的對於現代都市文明的抵抗。「五•四」以來，現代主義傳入

中國，在中國現代文學中歷有發展，然而因為都市的不發達、體驗的

不真切而影響了表現的深度。三十年代的新感覺派小説是一個例子。

新感覺派的當事人杜衡曾從都市文學的角度評論新感覺派的小説：

「中國是有都市而沒有描寫都市的文學，或者描寫了都市而沒有採取了

適合這種描寫的手法。在這方面，劉吶鷗算是開了一個端，但是他沒

有好好地繼續下去，而且他的作品還有著『非中國』即『非現實』的

缺點。能夠避免這缺點而繼續努力的，這是時英。」11穆時英不過僅僅

比劉吶1 1高明一些而已,新感覺派對於都市的「感覺」整個是從日本

販運來的，難免「非中國」、「非現實」的特點，這與劉以鬯相比顯

然遜色了不少。劉以S與新感覺派並非毫無關係，他4 0年代的中篇小

説《露薏莎》便是「嘗試用接近感覺派的手法寫一個白俄女人在霞飛

路邊作求生的掙扎」，但到了六十年代，經過了香港都市的冶煉，劉

以鬯對於現代主義的理解已經登堂入室。《酒徒》可以説已經達到了

二十世紀中國現代主義文學一個小小的高峰。

五、六十年代以後的香港文學，是國際性的現代都市的文學，但

它又是從二十世紀上半葉中國的文學傳統中逐漸過渡而來的，這一過

渡性的特點使香港有了一個得天獨厚的條件：即它可以現代性的眼光

點化中國傳統，使之發揚光大。金庸的新派武俠小説即是一個出色的

例子。

武俠小説原是中國的一種古老的文學形式，中國武俠小説始自漢

代’唐宋明清綿延不絕，可謂源遠流長。二十世紀以來，武俠小説雖

遭新文學的排斥，在民間依然興盛不衰。二三十年代有「南向（愷然）

文學香港在中國 647

北趙（煥亭）」並馳’後又有「北派四大家」——還珠樓主、白羽、鄭

證因、王度廬稱雄，還有採擷眾長、被後世譽為「新派武俠小説之祖」

的朱貞木。但這些小説確有新文學所批判的思想上落後、藝術上粗糖

的特點，是「封建的小市民文藝」（茅盾語）’故而在1949年以後’

它在大陸與台灣同時被禁。唯在商業都市香港，武俠小説得以存身’

並且繁榮有加，但這已不是原來的舊武俠，而是經過香港都市改造

的、更新換代的新派武俠。這裏最具功績的是金庸先生’他融現代思

想於傳統之中、對武俠小説進行徹底的觀念與藝術更新，將武俠小説

這一舊小説形式點化為現代文化精品。

以《史記》中的《游俠列傳》與《剌客列傳》為標誌’中國傳統

武俠小説原有「盜俠」與「官俠」兩條線索，前者反抗官府’後者擁

護官府。到了《水滸傳》標榜「忠義」後’「盜俠」漸隱而「官俠」大

盛’直至清末《施公案》、《三俠五義》等武俠公案小説而達到高潮。

在這些武俠小説中，作者站在正統「官家」的立場上’對農民起義持

敵視態度’俠客的業績便是替青天大老爺除惡辑盜。及至民國武俠小

説，這種陳舊的封建觀念竟未有多少改觀。平江不肖生的《江湖奇俠

傳》、趙煥亭的《奇俠精忠傳》、朱貞木的《羅剎夫人》等眾多小説

都程度不同地涉及到了苗民起義、白蓮敎起義、義和團運動等，各書

描寫的內容不盡相同，但所持立場卻驚人地一致——都將其作為「匪

亂」而加以咒罵，稱其為「白蓮餘孽」、「苗匪」、「拳匪」等等’

歌頌官府俠士對起義軍的鎮壓。自「五•四」新文學傳統中過來的金

庸等人在武俠小説中改變了這一立場，在小説的官與民的對立中’小

説均能站在被官府稱為「盜賊」的一邊’以農民起義軍及江湖俠客為

正面主人公，這表明傳統武俠小説的歷史觀的轉變。

這一轉變不足為奇，因為這已是「五•四」以來左翼文學的傳

統。金庸沒有停留於此’現代國際性的香港語境，使金庸能夠進一步

脱離左翼文學的模式而走得更遠。「苗匪」「回亂」這些稱呼中潛含著

另一個問題——即漢族正統的狹溢民族主義思想。征討異族、反清復

明，這是武俠小説的常見內容’這些小説嚴守「夷夏之辨」，不能以

平等的眼光對待少數民族。這種漢族正統的思想是一種集體無意識’

迎合了漢族讀者的社會心理。金庸的小説一開始也未能脱俗，其處女

6 48 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會輪文集（下册）

作《書劍恩仇錄》中的紅花會，其宗旨均是「反清復明」，小説中俠

士寧要漢族的昏君，也不能容忍異族的統治。六十年代以後，金庸開

始逐步意識到這一問題。在作於1965年的《天龍八部》中，他對民族

主義的問題予以了重新審視。關於歷史上宋遼間的戰爭，我們的敎科

書常站在漢族的立場上譴責遼國的侵略。從《天龍八部》中宋遼間的

「打草谷」來看，雙方統治者互有侵擾，而真正的受害者是雙方的老百

姓。《天龍八部》的主人公喬峰是長於漢族的契丹人，民族衝突、文

化分歧使他這一特殊身份的人飽受困惑，「大師是漢人，只道漢為

明，契丹為暗。我契丹人卻説大遼為明，大宋為暗。」到底孰明孰

暗？民族之別果然能代替是非之別嗎？到了《鹿鼎記》，金庸對這個

問題已有了比較明確的認識。《鹿鼎記》也寫了天地會的反清復明，

但與《書劍恩仇錄》的態度已大大不同。《鹿鼎記》一方面描寫了天

地會所扶持的明朝鄭家的腐敗，另一方面又揭示了清代康熙當政的清

明。書中康熙有言：「我做中國皇帝，雖然説不上堯舜禹湯，可是愛

惜百姓，勵精圖治，明朝皇帝中，有哪一個比我更加好的？現在三藩

已平，台灣已取，羅刹國又不敢來犯疆界，從此天下太平，百姓安居

樂業，天地會的反賊定要規復朱明，難道百姓在朱皇帝的統治下，日

子會比今日好些嗎？」從書中的內容看，作者的感情傾向顯然在康熙

一邊。判斷統治者的標準是人民的生活、社會的進步，而不應是種族

的類別，金庸顯然已從傳統的漢族主義的執迷不悟中超越而出了。金

庸曾回憶「我初期所寫的小説，漢人皇朝的正統觀念很強。到了後

期，中華民族各族一視同仁的觀念成為基調，那是我的歷史觀比較有

了些進步之故。」I5

對於武俠小説最基本的伐惡復仇觀念，新派武俠小説也進行了深

入的思考。「在武俠小説中，反面人物被殺死，通常的處理方式是認

為『該死』，不再多加理會。」金庸的考慮複雜了一些，他感到現實

生活中的情形遠非如此，《雪山飛狐•後記》有云：「本書寫商老太

這個人物，企圖表示：反面人物被殺死，他的親人卻不認為他該死，

仍然崇拜他，深深地愛他，至老不減，至死不變，對人的死亡永遠感

到悲傷，對害死他的人永遠強烈憎恨。」讀了武俠小説，不但是反面

人物的親人，我們普通讀者對此也有了狐疑。《倚天屠龍記》中的滅

文學香港在中國 649

絕師太自居名門正派，嫉惡如仇’她無情誅殺惡人’不擇手段，但善

惡與否卻全憑她自已的主觀判斷，這不免讓我們想到下列問題：一 ’

被誅之人是否確屬該死，其中是非曲折有時頗難斷定；二，對於惡人

是否只有殺戮這一個方法，殺戮無疑又造成了新的仇恨。被誅之人的

親人必要替死人報仇，這樣就會引起了一輪又一輪的殺戮。金庸的

《雪山飛狐》中，胡苗范田四家子孫怨怨相報，不得善終，苗人鳳乾脆

立下了一條家訓，自他之後的苗門子孫不許學武’他也不收一個弟

子，試圖以此來一筆勾銷這百餘年來的冤孽。金庸對於伐惡復仇這一

古老觀念的質疑，無疑是武俠小説史上的一次革命。

在藝術表現上，新派武俠小説也取得了前所未有的成就。舊武俠

小説是故事型的，故事連著故事，人物隨出隨沒，順延看下去明白’

整體看起來則枝節橫生。小説的演進全賴於情節的翻新，故小説情節

只能越來越離奇，常常走上白光飛劍、程訣念咒等神怪之路’而其中

的人物卻不能給人留下一個完整的印象。如民國史上影響最大的兩部

小説《江湖奇俠傳》和《蜀山劍俠傳》局部看起來可謂精彩紛呈’但

若將幾年的連載集中起來則不堪卒讀。金庸不滿於這一局面’而汲取

了現代小説塑造人物的手法，他明確表示：「我寫小説’旨在刻畫個

性，杆寫人性中的喜愁悲歡。」他的小説以寫人為主，故事情節旨在

表現人物的個性、感情，演進人物的性格。金庸的筆下的確出現了不

少廣為人知的成功的人物形象，如洪七公、楊過、喬峰、韋小寶等。

由編造故事到刻畫人物，金庸使中國武俠小説發生了由民間故事向純

文學的躍進。

金庸在人性刻畫上有較大的突破。他感到現實中不可能有純粹的

英雄或壞蛋’人性自有其奧妙所在。他説：「人的性格很複雜。平常

所説的人性、民族性、階級性、好人、壞人、等等’都是極籠統的

説。」「人的性格卻每個人都不同’這就是所謂個性。」16在《神雕俠

侶》之後，金庸開始探索在小説中寫出人性的複雜性。金庸筆下比較

有生命力的人物多數並非大善大惡的俠客或惡棍，而是邪正集於一身

的活生生的人，如楊過、韋小寶等。他們立身行事’並不恪守什麼道

德戒律，而是完全出諸個人的自然性情，既做好事也做壞事，讓人既

愛又恨，無法將其概念化地貼標籤歸類。在六七十年代大陸談人性色

變的時候，金庸居然在孜孜於人性的探索，於小説中表現出了人性的

6 50 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

深度，這實在是難能可貴的。

金庸以現代性的視野昇華了傳統的武俠小説，功不可沒。據説，

在世界各地，凡有漢人的地方就有新派武俠小説，它已經成為了富有

象徵意義的中國文化文本，這可説是香港對於二十世紀中國文學的一

個獨特的貢獻。

〔注釋〕

1 《魯迅全集》第 4 卷（北京：人民文學出版社， 1981 年 1 版 ） 。

2 引自魯迅《略談香港》，見《魯迅全集》第 3 卷（北京：人民文 學

出版社， 1981 年 1 版 。

3 《魯迅全集》第 7 卷（北京：人民文學出版社 1981 年 1 版 ） 。

4楊義：《中國現代小説史》（北京：人民文學出版社1986年1版）。

5參見《陳殘雲自選集•序言》（廣州：花城出版社，1983年版）。

6海辛：《我的酸甜苦辣》’《香港文叢•海辛卷•代序》（香港：

三聯書店 1989 年 7 月 1 版 ） 。

7夏衍：《憶谷柳——重印《蝦球傳》代序》，見《蝦球傳》（廣州：

花城出版社， 1979 年 1 版 ） 。

8 侶倫：《向水屋筆語》（香港：三聯書店 1985 年 7 月 1 版 ） 。

9華嘉：《冬夜書簡》’香港《文匯報•文藝週刊》1 5期,1948年1 2

月。

1 0陳思和：《關於張愛玲現象》，見《犬耕集》（上海遠東出版社，

1996 年 2 月 1 版 。

1 1亦舒：《喜寶》，見《心之所蝕》（山東文藝出版社，1987年8月

1 版 ） 。

1 2梁鳳儀：《花幟》（北京：人民文學出版社，1992年1 2月1版）。

1 3鍾玲：《香港女性小説家筆下的時空和感性》，見陳炳良編：《香

港文學探賞》（香港：三聯書店，1991年1 2月1版）。

1 4 杜衡：《關於穆時英的創作》，載《現代出版界》第 9 期 。

15《金庸作品集「三聯版」序》（香港：三聯書店，1994年5月1版）。

16金庸：《韋小寶這傢伙》’見桂冠工作室主創《金庸評傳》（北京：

中國社會出版社， 1994 年 1 0 月 第 1 版 。

學術語境中的香港文學研究 177

楊医漢

楊匡漢， 1940 年 2 月生，上海市寶山縣人 。

1957年北上求學，先後就讀於北京大學中文系

和中國人民大學新聞系。歷任新聞記者、大學講

師。現任中國社會科學院文學研究所研究員、學

術委員。主要從事中國當代文學和詩學研究。著

有學術專著與文學評論集《艾青傳論》、《繆斯

的空間》、《詩美的積澱與選擇》、《詩學心裁》

等十部，並主編文集多種。

〔論文提要〕

本文就當前香港文學研究中若干學理性問題進行了探討。論文提出

「大中國文學」的概念，主張縱貫歷史、打通古今、一體多元的文學格

局與學術視野，實行從封閉與距離的空間向共享的空間的轉移。論文

從「詩性哲學」的新角度，將和平文學形態分出意識形態文學、意象

形態文學、意緖形態文學和意義形態文學四種類別，並提出十八個專

題研究題目。論文對近十年來香港文學研究作了反思,針對「現炒現

賣」、「廣告文學」等浮躁現象，提倡建立現代思維結構和凝重實證

之學風。論文還介紹了中國社科院文學研究所對和平文學研究的理

念、成果及今後的設想’並對「學者批評」作了界説。

學術語境中的香港文學研

究

6 52 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

學術語境中的香港文學研究

•楊医漢*

在中國，隨著文學狂歡節的悄悄謝幕，是開始建立在自覺的文化

反思基礎上的良性調整。我們不依賴那種無謂的「批判」，也不趨附

爆炒的喧囂，嚴肅的作家和學者「臨淵而不羡魚」，回到淡泊自守、

只求耕耘不問收穫的常態。從根本上看，文學搞運動、鬧轟動是反常

的。文學之於社會和人生，是一種文明的調節，是「隨風潛入夜’潤

物細無聲」的心靈滋養。文學研究亦作如是觀。

香港小説家王璞曾提及，九十年代的香港文學研究「象搞運動似

的掀起熱潮，熱度達到熱火朝天的程度」1，她因之而對其素質與成果

有所隱憂的期盼。此言深獲我心。對於香港文學研究，我們自然應當

懷有睿智和投入的熱情，但同時更需要提到學理的層面延展。不是不

要主義，而不妨「少談一些主義，多研究一些問題」’且將科學化的

文學研究與通常的文學時評作必要的分工。

這裡，僅就當今香港文學研究中帶有學理性的問題略舉數端，一

孔之見，敬獻勺葜，就正於海內外同好。

(-)「大中國文學」：整體的學術視野

學術研究自然常常在小方寸間進行，但不能缺少整體的文化背

景。在思考香港文學時，提出「大中國文學」的概念，是出於民族利

益和民族情感，也出於文學上香港與內地歷史的、天然的關聯。從學

術思想上講，整體思維、對待觀點、綜合型的主體意向性等等，乃是

中國思維的特點。由於長時間的地域切割、歷史割斷和學術、文化的

阻隔，封閉性、偏向性的文學研究在大陸、在台港澳地區均有存在，

程度不同影響著我們提到整體的學術發展的高度來認識文學中國。

筆者理解的「大中國文學」，是縱貫歷史，打通地域，以中華民

學術語境中的香港文學研究 653

族的苦難、奮鬥、命題、理想為母題，以母語思維與傳達為載體’多

民族、多向度、多樣態、多語種、多變化的文學’簡言之是一體多元

的文學。基於此，生長出兩個理念：一是任何試圖「圈地」一廂情願

或「畫地為牢」的固執，都會給學術思想和文學研究帶來局限；二是

實行現代與當代之打通、主體民族與少數民族之打通、大陸與台港澳

文學之打通、北方與南方之打通，即四個「打通」。

上述學術理念，意味著我們的研究視野從「封閉的空間」向「距

離的空間」一再向「共享的空間」的轉移。從這裡出發’我們看到的

將是整體性的中國當代文學地圖。具體來説，我們就不至於把「大陸

當代文學」等同於「中國當代文學」，而是合乎情理地把港台澳地區

的文學包容進來，並尋求普適與區域性的有機聯繋（不像目前有些著

述是簡單的添加與拼貼）；我們也不至於把「中國當代文學」（實際是

漢族文學）和「中國少數民族文學」分離開來，而是建立統一的多民

族文學的空間構架，內裡互滲互動；我們也不至於把某種誇大為歷史

的神聖創作方法作為衡量一切文學（無論內地還是香港）的標尺，而

是以「有容乃大」的襟懷鼓勵多種多樣文學的共存共榮；我們還不至

於因襲二元對立的思維定勢，在諸如文學的「中央」與「邊陲」、「北

方」與「南方」、「主流」與「非主流」等問題上爭論不休’而是處

在同一地平線上進行真誠、有效、取長補短、既存差異又可能共融的

對話，對和鳴與變體有更大的興趣。可以確認的是’我們在同一天空

下沐浴陽光、呼吸空氣和經受風兩。任何一位作家和學者，所創造、

所論證的不過是文學空間的一角，誰也難能擁有全部’獨佔話語霸

權。自然，一旦進入研究，應當力求使思維向度、價值尺度、書寫法

度趨近科學。

聯繋到香港文學研究，有些概念、提法是否也需要調整或修正

呢？

例一 ：「殖民地文學」的提法。我以為從法理和學理上是講不通

的。這一説法在不少論文、包括《香港文學史》中依然出現’其嚴謹

值得考慮。誠然，百年以來英國在香港實行的是典型的殖民式統治，

但不等於香港就是殖民地’更不能説香文學是殖民地文學。這是因

為，通常意義上的殖民地，主要是指因外國統治和管轄而喪失了主權

6 54 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

的國家。香港是一個地區’且始終是並未全部喪失主權的中國的領土

之一部分’故「殖民地」概念不宜於香港。二十七年前，中國恢復在

聯合國的席位後不久’當時的我國常駐聯合國代表黃華於1972年3月

8曰致函聯合國非殖民化特別委員會主席時明確宣稱：「香港、澳門

是屬於歷史上遺留下來的帝國主義強加於中國的一系列不平等修約的

結果。香港和澳門是被英國和葡萄牙當局佔領的中國領土的一部分，

解決香港、澳門問題完全是屬於中國主權範圍內的問題，根本不屬於

通常的『殖民地』範疇」。同年十一月，聯合國大會以9 9票對5票的

絕對多數’通過了有關的香港、澳門從殖民地名單上除去的決議。既

然「殖民地」一説已不成立，「殖民地文學」當然也不能成立。之所

以強調這一點，既出於法理的常識，也正視香港文學的歷史與現實，

即香港儘管華洋雜處，東西方文化交匯，但佔主流與主導的是華人及

其作為文化載體的華文文學——它無疑是源遠流長的中華民族文學的

歷史延伸和區域流變。

例二 ：「中國性淹沒了香港性」的説法。如旅美學者張錯認為：

「無論是早期任廷芳的《中外新報》，或後期抗戰的戴望舒或許地山在

香港推動的文藝活動，都代表了兩種極端趨勢，對香港文學發展極多

不利——一種是殖民主義下對國族的離心；另一種是民族主義下對

國族的向心。尤其後者視之於戴望舒及許地山，更是昭顯，因為他們

的國文學是以中國當時的北京或上海文化為依歸。小島氣候殖民地香

港，自難產生任何本土意識及身份。」2香港學者黃康顯也説，香港文

學「匯入中國文學的主流後，完全失去身份，缺少本來的個性，萌芽

期的香港文學，已不能繼續生長了。」3誠然，香港以及文化、文學都

有其特殊性，文學也應有獨特的個性，不承認這一點，就是不尊重歷

史和現實。「香港性」反映了要求本土文學對香港的關懷與鍥入，要

求對百年雨中生長的香港的特徵與價值有深切的體認，要求藝術表達

上有有別於內地的香港色澤，無疑有積極的意義。但這一「香港性」

與「中國性」不是對立的，更不宜被無限誇大乃至逸出中華民族文化

母體去孤立地談論。香港有些作家作品似乎總是微妙地在「曖昧自由」

和「母體認同」之間尋求「邊緣身份」。事實上，所謂文化身份，是

版圖意識、文化歸屬、地域定位及審美取向的綜合。香港文學納入中

學術語境中的香港文學研究 655

國文學的整體命運，以獨特性貢獻於、豐富於全局，這並非身份之淹

沒和跌落，恰恰是身份的確認，且以「小槍桑」映現「大歷史」而為

香港文學增添厚重、增添光彩。也因此，正如香港作家馮偉才所言：

「無論我承認不承認，香港在地理環境、歷史源流、文化根源各方面，

都是中國的一支，它不可能脱離中國的母體而單純地『本土化』。」4

「大中國文學」是一個視野、一種器度，是我們深化香港文學研究

的理論前提。

(二）文學形態與研究話題

從「大中國文學」出發，看待香港文學，我們堅持「和而不同」的

學術思想。是和合，是和生，是從學理的高度去探尋共通的東西；卻

也首先從差異入手，去分析香港文學在不同的文化情境中的樣態、性

格與景致。應該注意到，除去地區差別外，香文學本身在意識形態、

價值觀念、審美風尚、璧賞趣味、語言形式等等方面，與內地有歷時

的或人為的差異。這種差異，既為「大中國文學」提供彌補性的充

實，也使我們在某種對於間隔的省思中不妨换一個角度審察，以獲得

更接近實際的判斷。當某些正統的學人對武俠小説不屑一顧、視之為

「地攤文學」時，金庸卻成為世界上擁有最多讀者、且在世俗的形式中

寫出嚴肅意義的華人文學家之一。當內地作家王蒙八十年代初以《春

之聲》、《海的夢》等名燥一時並被大陸學人呼之為「中國當代第一

批意識流小説」時.，殊不知將「異」納入視野，就會曉得早在1963年

劉以B就有《酒徒》在香港問世，被譽為「中國第一部意識流小説」，

不僅在時間上，而且在內心的開掘和手法的運用上，其「現代」的程

度明顯超過了前者。同樣，香港都市文化、言情作品以及樂觀、健

康、輕鬆不僵的流行歌曲，以其反哺力剌激著內地的都市文學，亦證

實著世俗化是現代文化的表徵之一的道理。看到「異」，通過分析比

較，就為同一文化體內的對話和交流提供了契機’更好地辨認「中心」

與「邊緣」的歧異、共融與變體中衍生出來的現實的價值形態和意

義，也展示一種特殊地區的文學如何被邊緣化以及怎樣重返中心的過

程。

站在學術立場上看，我們承認香港文學研究有多種研究途徑與選

6 56 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

擇的可能性。在這裡，差異的確認使我們關注多元，差異的並存使我

們承諾互補，差異的協調使我們尋求共識。這種差異，往往表現在對

香港文學形態的觀察與研究上。

文學形態是生態（文化氛圍和接受情境）、心態（審美視點和心

理意欲）、姿態（寫作態度和敘事方式）和步態（歷時性衍進或共時

性生長）綜合形成的可分物化形態，是客體與主體交互作用，並在文

學傳播過程中始端、中介和終極諸環節既有聯繫又有區別的實踐的產

物。文學形態因之而有類型性的特點。

西方一般把文學分為「雅」和「俗」兩種形態，內地有些學者用

「純文學、通俗文學、社會文學」三分法解釋香港文學。香港有的學者

認為香港因缺少士大夫傳統、戰亂與革命以及作家職業化而不具有

「社會文學」的特殊因素。這種區分法可以繼續討論。事實上，香港文

學因有消費的介入而難免雅與俗混雜、深與淺並存、文與野共生，有

時大雅若俗，有時俗裡透雅，也有時以文化外求造成「邊界」模糊得

無法確定。

當今的文學世界的確是不斷地設立疆域——不停地左右移動——

不時地拆除界碑，人文心靈已難設防，學科之間鴻溝不再。不過，對

於香港文學，若是以學術性、藝術性去體察，我感到可以考慮換一種

視角’即姑妄言之為「詩性哲學」的角度去認知，是否可以區分四種

文學形態：意識形態’意象形態，意緖形態，意義形態。

意識形態文學，在香港雖然不具有內地明顯的「體制」、「主

流」、「政治」的色彩，但仍然不乏以文學面貌出現的道義文章、敎

化文字。這種形態的文學，屬上層建築現象，具有某種精神的、形而

上學的性質’在功能上主要作用於人的思想、道德、品格、理念等

等。

意象形態文學，在香港突出地表現為大眾文化的「意象」（形象）

特質。由發達的現代科技孕育的大眾傳媒，催動著一類文學向直觀性

形象性靠攏的努力，且常常與影視、明星、競技、衣食住行密切聯

繋，多有感官色彩，更形而下地貼近大眾的日常生活。「感官」的「圖

象」的和「視象」的，其本身就帶有反精致語言文字的傾向，都在大

眾文化發達之區迅速獲得相應的公共性。

學術語境中的香港文學研究 657

意緒形態文學，是作為香港的自由空間甚大和作為香港作家的書

寫空間甚小的矛盾的產物，表現在一部分作者走「短、小、輕、淺」

的創作路線。短短的篇幅、小小的情思、輕輕的筆墨、淺淺的意緖，

若是詩人，再加上帥帥的照片和亮麗的包裝。一縷清風，一灣池水，

一絲波折，一點擺設，都萌生一份情緖和遐思，讓讀者在休閑中感受

一些愉悦。這種形態的文學帶有更多的消遣性。

意義形態文學，主要在追求精神、個性、人格、思想、心靈、理

智的香港人文型作家中運作。意義是人類以其精神在對象進行證釋的

產物’是精神世界的核心，也是嚴肅的精英文學的一個關鍵詞。意義

形態文學不趨炎附勢，不追求時尚，以其獨立的文化品格的知識 形

態’以美學的和藝術的風貌呈示自己，直指精神的深邃之處，並具有

鮮明的主體話語。這類文學在香港屈居於當下文化的邊緣狀態，卻也

成為作家走向「自由思想，獨立精神」5的一個通途。

以上只是一個粗略的考察與劃分。自然，需要用具體的作家作品

去實證。

結合上述文學形態問題的研究，我以為，我們還需要深入進行一

些專題性的研究，在帶規律性和前沿性課題上做文章，並力求有更多

的原則性。這裡，我願意提出下列題目，供同行參考：

1 . 中華民族文化傳統在香港的地位、作用及流播 ；

2 . 香港地區文化 / 發展中兩極化現象 ；

3 . 香港文學在基座上的欹斜與調整 ；

4 . 香港商市消費型文學的得失 ；

5 . 從香港文學看「大都會」與「小市民」的文化沖突 ；

6 . 香港文學創作中「傳統」與「現代」的分流與轉換 ；

7. 「香港意識」和「香港性」研究；

8 . 香港作家的文化身份及文學呈現 ；

9 . 香港文學的創作自由和藝術自律 ；

10.香港文學的母題與變奏；

11.基督敎文化與香港文學；

12.香港文學作品的語言與敘事（包括方言書寫）；

13.香港文學中的現實主義；

6 58 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

14.香港文學中的現代主義；

15.後現代文化和新一代創作；

16. 香港女性文化 / 文學研究 ；

17.香港經典作品「異」的問題之研究；

18.香港文學中的「文化驛站」問題。

上列的題目’有的可能較為空泛，但因相對重要而難以規避’關

鍵在於新思維的介入和新視點的切入。只要充分地佔有資料’深細思

索難點，是可以寫出一批高質量的論文來的。不必重「史書」而輕「論

文」，一篇有獨到見解、禪精竭慮的論文，往往勝過拼貼疊加倉促速

成的「專著」，況且論文的質地也為提升治史的品位提供了條件。

不論從何種意義上講’香港文學是中國歷史與現實的文化空間中

特殊的、有價值、有建樹的一方天地，是文學中國的大樹上優良與欠

缺並存的繁富的枝葉。在文學研究中’我們不宜用著泛的、絕對的、

大而無當的統一標准去評判香港文學；然而多種姿色、品味很高的香

港作品’以其特異的姿態自然地融匯於文學大河中’共同創造我們的

東方話語。

(三）主體操作的反思與學者批評的界説

對於香港文學的研究，我們是否需要一種以現代文化為基礎的現

代思維的建構？回答應該是肯定的。

就中國當代文學研究的思維基礎而言’我們有些研究論文在思維

的人類共通性範式（如因果律、矛盾律等等）上和中國傳統的、特殊

的一種唯聖思維方式上，程度不同地顯示其屈從習慣與經驗傾向。一

方面，研究的思路是邏輯的’在普通意義的層面上有參與操作的意

義，同時易陷於空乏’且常常為經驗美學所局限；另一方面’唯上、

唯書的陰影籠罩研究，在既遵從邏輯又排斥理性的特殊悖理語境中徘

徊，往往浮在無方法（缺少多向度多扇面展開的方法）的直觀體驗

上。這樣，往往重視結果而不注意過程’側重綜合而不注重實證’慣

於模糊把握而鮮有分析解剖。我們缺少「中介」、「過渡」的理論與

研究。進入八十年代以後，更出現了一個悖論：西學大量引進’批評

實踐卻越來越多的體驗化、實用化、散點化。若作反思’我們在香港

學術語境中的香港文學研究 659

文學研究中曾經有過的「拾到籃裡便是菜」、「現炒現賣」、「鄙書

燕説」以及泛泛而論的「友情文字」等等，正是主體操作比較浮躁的

證明。

文學研究的思維基礎不能擺脱中國傳統思維的合理性——那思維

內裡的辯證因素、統攝觀念、「文以載道」、直覺體認、模糊特徵、

陰陽模式、主體意向等等，都應當合理吸收。但是，既已進入現代，

同樣作為人類智慧成果的西方哲學中的認知結構、審美觀念、本文策

略以及現代思維科學，也是我們不可忽視學術資源。在文學研究中，

我們應當有新的現代思維建構，即一切從實際出發，將傳統經驗與現

代理性交融，將歷史的、美學的和文化的研究結合，將理論的結構性

准則（包括細讀的符碼方法）和對象掛鈎，並以開放的文化相對主義

視角提出問題，進行現代人文精神背景下前沿課題的原創性研究。對

於香港文學研究，自然也有現代思維的建構問題’要有所反思，有所

調適，以更好地進入學術語境。

這些年來，中國內地對香港文學研究是重視的、頗有實績的。已

有多部「史」的著述問世，有若干作家專論出版，還有一批相關的評

論和論文發表，促進了內地廣大讀者對香港文學的了解和理解。在這

中間，劉登翰敎授主編的《香港文學史》，集思廣益，求博求真，在

探討的廣度和深度上具有一定份量。艾嘵明博士對香港作家作品的研

究有令人欽羡的投入，她的張愛玲研究和《北望中國》等多篇論文，

立意超拔，懷新道迥’飛文染翰，倘驚知己。廣東佔盡天時地利，那

裡的廣東省社科院文學研究所、中山大學、暨南大學、深圳大學的學

者，對香港文學的研究成果甚豐，讀者隨意展卷亦不難發現有不少新

見。

在這裡，我願意借此機會，介紹一下中國社會科學院文學研究所

對香港文學研究的情況，以及我們的思路和設想。

作為國家最高的文學研究機構，我所的任務是對中國文學進行全

面、系統、盡可能深入的研究，其研究對象包括各個歷史階段的作家

作品和文學現象、文學思潮、文學流派、地域文學等，並冀求以文藝

學去統領與提升。香港文學連同台灣文學、澳門文學（統稱「港台澳

文學」），是八十年代以後作為中國當代文學學科的一個分支，納入我

6 6 0 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

們的研究視野並由研究人員從事著述的。相對於沿海地區，作為後來

者，我所於1989年3月7日正式成立台港澳暨海外華文文學研究室，

1993年改稱為研究中心。事實上，研究人員都帶有「兼職」性質，因

長期從事的分別為文藝學、現代文學或大陸當代文學研究，袁良駿敎

授就自我戲稱為「票友」。不過，既然介入就要進入’即把香港文學

置於學術層面上’以創造型思維和建設品格展開研究’以心態的自立

性、批評的學理性、闡釋的規範性為追求’爭取拿到一張香港文學研

究合格的通行證。

基於對批評現狀的反思，我們的研究需要「學術的轉移」，即：

趨附性研究一原創性研究’單向性研究一多重性研究，封閉性研究一

開放性研究，評論性研究一典律性研究’廣吿性研究一剖析性研究，

移植性研究一重新語境化研究，總之，不使研究淺表化和虚幻化。我

們在研究人員中提倡「八字學風」：大氣，凝重’實證，靈動。大氣

是論著要有器度、氣象，不小打小鬧、小裡小氣；凝重是指有思想的

深度和厚度，沉甸甸的，有精神的力量；實證是指言之有據’用七份

八份資料才提煉一個精彩的觀點’而不是只憑一個材料就冒出好幾個

觀點•’靈動是指有靈氣和才情，行文不可呆板，不要「土八股」、「洋

八股」、「黨八股」，少一些「正確的廢話」’而多一些鮮活和亮澤。

我所涉及香港文學的研究成果總量不算多’總共一百五十萬字左

右。其中值得一提的是：楊義敎授在其152萬字的巨著《中國現代小

説史》中，第三卷專辟「華南作家群」和「上海孤島及其後的小説」兩

章，對黃谷柳、侶倫、徐訏、張愛玲均有專節敘述，將香港文學有機

地納入中國現代文學總框架中，此一研究思路是富有原創性的。袁良

駿敎授自1993年起全身心投入香港小説史料的收集與梳理，七十萬言

的《香港小説史》經六年嘔心瀝血終於殺青，以其資料的翔實、理路

的清晰和學術的灼見，填補了香港分類文學史研究的一個空白。趙稀

方博士在三年攻讀期間，以香港文學為主研方向，以城市文化與香港

文學的關聯為切入點，對香港都市文本進行文化學、文藝學與比較學

相結合的述析，其博士學位論文《香港小説的文化身份》受到好評且

行將出版。今後，我們的初步設想，一是在制訂人文學科研究規劃

時，對港台澳暨海外華文文學予以進一步重視’使之課題到位、人員

學術語境中的香港文學研究 661

到位、成果到位；二是以「當代文化學」介入香港文學研究，促進知

識增長和學術推演；三是強化專題研究，要求做得更深入、更扎實、

更有創造性；四是發現和培養研究港台文學的學術新秀，使這門分支

性學科的研習後繼有人。

法國著名文學批評家阿爾貝•蒂博代（1874-1936)於1930年結

集出版的《批評生理學》一書中6 ,依批評形態劃分為「自發的批評」

(讀者）、「職業的批評」（敎授）和「大師的批評」（作家）三類’並

指出各有各的「地域」、「氣候」、「物產」和「居民」。伏爾泰則

把職業的批評比作「豬舌檢疫員」，似乎敎授們的批評與研究，先天

地懷有「非我族類」的警惕。同樣，在現時香港內地許多人心目中’

「職業的批評」——我們不妨稱之為「學者批評」’這一稱呼含有一種

泛意，彷彿成了「學究」、「遲疑症」、「高頭講章」的代名詞。

然而，在香港文學研究的各種各樣的批評形態中，作為對一種批

評品質、批評風尚、批評話語和批評境界的簡往’「學者批評」不僅

應自成一家，而且是香港文學研究中最堅實最可尊敬的部份。它屬於

認真的、自律的、盡心將「尋美」與「求疵」相結合、講究學術風範

的批評。它決非掉書袋，不是用凝固的結論或死板的知識先驗地去框

縛活躍的藝術生命。它不企圖、也不可能佔有真理的全部空間。根據

我們的體會，「學者批評」應具有如下特點：

1 .在相當的文化背景下，對於對象和問題進行重重的歷史的與

美學的透視；

2 .從本地文學與異地、異域文學的比較中，從本學科與他學科

的關聯中，敏鋭地發現和論證文學現象背後的重要知識 命

題；

3 .汲取我們時代文化思維和學術思維的最新成果，更新知識結

構和文化心理結構，使文學研究以思想的獨立與開闊同世界

對話；

4 .不搞「破」字當頭，「大批判開路」，而以「立」為本，執拗

於探索，著眼於「建設」；

5 .思想家的冷靜、藝術家的悟性和解剖學家的精心相結合，用

清爽的智慧濾選閲讀行為；

6 62 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

6 .批評者與創作者之間保持平等的真誠對話’也保持適當的審

美距離，不率爾操瓢，隨意「捧」、「棒」；

7 .潛心進行知識成果和學術資料的梳理，並不斷「重讀經典」’

逐步形成在相關領域中可資運作的、帶有一定規範性的理論

模型；

8 .做道德文章，不唯我獨尊，對不同觀點懷有學術雅量；

9 .不尚空談與包裝，但求實在與厚樸，行文走筆，以「輝煌的

枯燥」和「壯麗的簡潔」為優雅的極致。

上述境界，我們實難為之，卻心嚮往之。不管怎麼説’我們開始

了對香港這片文學土地由淺入深、由表及裡的耕耘。香港文學對我們

來説很快成為一個真實的世界。我們懷有歷史感和審美觀，自然而然

地要碾碎、弄亂、裁剪這現實的文學枝葉和花朵。我們不倦地®賞、

分類、讀解、品味、整理、推論或建議。像歷史學家擁有時間’像作

家擁有血肉之軀鮮活躍動的人物’我們在共享的時空中將香港文學景

象邏輯化、條理化，使之成為有機的生命體，正是學者批評的心路歷

程和光榮職責。願我們的理性和智慧的火焰，助燃這文學藝術之城應

有的光亮。

〔注釋〕

1王璞：《九十年代中國大陸的香港文學研究》，香港文學研討會論

文，嶺南學院， 1998 年 4 月 。

2張錯：《過客與還郷》，《香港文學節研討會講稿匯編》（香港市

政局公共圖書館，1997年1月）。

3黃康顯：《抗日戰爭對香港文學的沖擊》，《香港文學》第139期，

1995 年。

4瑪偉才：《評「香港文學本土化運動」》，《文學•作家•社會》（香

港：波文書局，1985年）。

5 陳寅恪輓王國維的碑銘 。

6 中譯本更名為《六説文學批評》，即蒂博代於 1922 年作過六次 有

關文學批評的講演，於1930年結集成書。中譯本譯者趙堅，三聯

書 店 1989 年 3 月 第 1 版 。

對香港文學史編纂問題的思考 663

王劍叢

i 王劍叢，1939年1 0月出生於汕尾市，1966年畢

業於中山大學，現為中山大學敎授，台港澳暨海

外華文文學學會理事，廣東作家協會會員。個人

和與人合作的著作有《香港文學史》、《2 0世紀

香港文學》、《台灣香港文學研究述論》、《香

港作家傳略》、《中華新文學史》（上下卷）、

《香港精萃散文賞析》、《中國現當代作家作品

研究》、《中國現代文學自學手冊》等。

〔論文提要〕

編寫香港文學史應以「史料第一」為原則，經過近二十年的努力，在

史料的挖掘、整理和研究方面已取得了豐碩成果，但史料必須與史學

主體的史識相結合。史識就是對史料的分析評判、理論概括、規律發

現的水平與能力。應做到論從史出，史論結合。對入史的作家應有一

個標尺，對作家的評價及定位要實事求是，不拔高，不跃抑，不受政

治和時代紛爭的影響。目前的四部香港文學史有受個人感情影響的痕

跡。何時開始有香港文學，有四種不同見解，分歧關鍵在於對什麼叫

香港文學缺乏共識。筆者提出「香港性」作為衡量香港文學的準則。

如此，從三十年代中至四十年代就已經有香港文學。戰時戰後內地作

家南來香港，雖對香港文學的發展有一定的抑制，但總的説來，是起

著積極的促進作用的。

對香港文學史編纂問題的思

考

6 64 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

對香港文學史編纂問題的思考

•王劍叢.

目前已有四本《香港文學史》，共計一百六十五萬字。這是大陸

學者香港文學研究的豐碩成果，是一百多年來香港文學發展歷程階段

性總結的理論記錄，也是對「香港是文化沙漠」，「香港沒有文學」的

無知論者的有力回答。同時，四部史著，除謝常青本出版較早（1990

年）外，其餘王劍叢本，劉登翰主編本，潘亞敏本均在1997年前後出

版，毫無疑問，都有作為「九七」香港回歸獻禮的意味，所以無論從

哪方面看，它們的出版，其意義都是不可低估的。

四部史著中，謝本是斷代史,只寫到1949年以前香港新文學發展

二十多年間的歷史，故書名為《香港新文學簡史》，其餘三部均稱為

《香港文學史》，屬於通常意義上的文學通史。作者都為中國大陸學

人，有單獨一人撰寫的，有兩人合寫的，有多人合作撰寫的。四部史

著，體例不同，內容有別，風格各異，各有千秋，各有長短，筆者此

文並不想對其作出詳細的解讀和評價，而是著重於對七、八年來《香

港文學史》編撰史中的一些問題作探索和思考，意在總結歷史的經驗

敎訓，為這一學科的建設，也為今後香港文學史的編寫提供借鑑與啟

迪。

編寫文學史，最重要的是史料，應以「史料第一」為原則。史料

有如建大廈的磚石，沒有磚石，文學史這座大廈是建不起來的。與俗

話説的「巧婦難為無米之炊」的道理一樣。「史料」就是已經過去了

的事物的文字記錄，或稱史學客體。史學客體有兩種：一是原態歷

史，包括初版的作家作品、報吿、日記、書信，理論批評家的理論批

評文章等；二是遺留態歷史，指各種文學運動、文學現象的文字記

對香港文學史編纂問題的思考 665

載、座談記要、回憶錄等。對於後者，當時的真實情景，今人是無法

親自目睹的了，他不可能叫歷史再重新演繹一次。正因如此，由於種

種原因，或年代久遠，或人為因素等都會造成文字記載的失真，所以

編寫者在充分佔有史料之後還必須對其進行訂正、剔誤、考異、淘

選，包括定量定性分析等。如此才為文學史的撰寫提供了條件，創造

了時機。

那麼，近期撰寫香港文學史的時機是否成熟呢？這曾是一個有爭

議的問題。香港學者大多持不成熟論。對香港文學史有過熱切期盼的

盧瑋鑾女士認為「短期內不宜編寫香港文學史」，理由是「香港文學

這門研究仍十分稚嫩，既無充足的第一手資料，甚至連一個較完整的

年表或大事記都還沒有」1。黃繼持在《關於〈為香港文學寫史〉引起

的隨想》中也認為，「為香港文學寫史，前提是：香港有文學’有值

得一讀再讀的文學作品，在時間之流中積累起若干的成果。不過’直

到七十年代中，似乎沒有多少人敢對此作出斷然的肯定」。因此 ’

「為香港文學寫史，條件還未具備」2。關於寫史的時機’ 一般有三種

情況：一是尚未成熟，二是基本成熟，三是成熟。近期為香港文學寫

史的時機究竟如何?筆者以為應屬於第二種，即基本成熟。認真展開

對香港文學的研究，若從1975年算起至九十年代中,已有二十年的歷

史。期間在香港學者的努力下’史料的挖掘、考訂、整理已取得了豐

碩的成果。從香港大學文社編印的《香港文學四十年文學史學習班資

料匯編》，盧瑋變的《香港文縱》、《香港的憂鬱》、《香港文學散

步》，到楊國雄、黃康顯等所整理的期刊資料’都是很珍貴的材料；

在研究方面，從論文看，有宏觀的，也有微觀的，雖然水平參差不

齊，數量卻十分可觀。近十多年來’大陸和香港學者所出版的論文集

和專著也相當多，如黃維樑的《香港文學初探》、《香港文學再探》，

東瑞的《我看香港文學》，王一桃的《香港文學評析》，黃康顯的《香

港文學的發展與評價》，胡國賢的《香港新詩論集》’黃繼持等的《追

跡香港文學》，許翼心的《香港文學觀察》，易明善的《香港文學簡

論》，何慧的《香港當代小説概述》以及《香港作家傳略》，《香港

作家剪影》，《香港作家掠影》等。另外’青文書屋的《香港文學書

目》，胡從經的《香港近現代文學書目》等等也相繼出版。在香港召

6 66 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國際研討會翁文集（下姆）

開的香港文學學術研討會也舉行過多次，在大陸召開的台港文學和世

界華文文學研討會至今已有九屆，各省市舉行的小型學術研討會就更

多了。這一切無論在資料積累，理論探討，作品評析等方面，都為香

港文學寫史，準備了翔實而豐富的資料。

寫史的時機，是與時間聯繫在一起的。如果把發生過的事情，稱

之為「歷史」，那麼，寫史之時與已經發生過的事情間隔的時間越長

久，一般説來，寫史的時機便越成熟。但這「間隔」的時間應以多長

為合適呢？這是很説不準的，其實，不必把「間隔」的時間看得太重

要。胡適在1922年寫了《五十年來中國之文學》,從1872年寫起，

把中國新文學的發生做為一條尾巴寫了進去，那時，中國新文學的誕

生只不過五年。王哲甫的《中國新文學運動史》出版於1933年，李一

嗚的《中國新文學史講話》出版於1943年’任訪秋的《中國現代文學

史》出版於1944年，田仲濟的《中國抗戰文藝史》出版於1946年等，

都是中國新文學正在演進發展期間寫的。即使如建國後影響最大的王

搖著的《中國新文學史稿》（上）的撰寫也是始於整個新文學史剛剛結

束之當年，二年後的1951年即吿出版。

為香港文學寫史，條件是大體具備的，史料是豐富的，但僅有史

料絕不能寫出一部好的文學史來，因為史家的工作，不能僅僅把史料

編排、堆積在史著上就完事。魯迅曾經批評鄭振鐸的《插圖本中國文

學史》，指出著作中的史料「誠哉滔滔不已，然此乃文學史資料長

編，非『史』也」3。要寫好一部文學史，史學主體還必須要有史識。

史識同樣很重要，一貫強調實證的胡適説，「整理史料固然重要，解

釋史料也極為重要。」4這「解釋史料」講的就是「史識」。史料只不

過是一堆過去的無生命的東西，只有通過史識之光的照射，才顯示出

它的價值與意義的光芒。「史識」換一句話説，就是史學主體對史學

客體的分析評判、理論概括、規律發現的水平與能力。它作為一種思

維內涵對整部文學史的建構具有一種宏觀的控制力量和具體的調節作

用。見解的精辟、獨特、深刻與否將影響著文學史水平的高低，對作

家作品獨特性的發現，對文學運動的演進過程和在文學作品所組成的

長廊中發現其規律性更是「史識」的重要體現。所以，如果説「史料」

是基礎，是轉石，「史識」便是建築師對磚石的運用與操作，它關係

對香港文學史編纂問題的思考 667

到所建構的文學史大廈的質量與水平。所以從某種意義上説，它具有

關鍵性的作用。

向來的文學史有兩種類型：一是史料長編型，一是理論闡析型。

前者重史料的整理、編排，著重記述歷史的發展進程、作家的生平、

創作概況等，相對地説，對史學客體的評判、總結經驗則較少。 方

法上注重實證，把準確、如實地再現客體作為把握的中心；後者雖也

有對史實的描述，但史家不把它看成為主要職責，而是著重對史學客

體的分析評判，歸納終結，表達史家的觀點見解，以發現什麼，提出

什麼新見解為追求目標。目前的四部《香港文學史》，兩種類型 都

有，有的側重於前者，有的側重於後者，有的只見「史」未見「論」。

也有同一部史著不同的篇章、不同的時段各有所側重的。這也許是集

體編寫，撰寫者所掌握的史料和理論修養不同之故吧。從價值標準來

要求，高水平的文學史應該是兩者的和諧結合。但如何結合？這裏也

有一個關係的問題，是論從史出，史論結合還是以論帶史。在大陸的

現當代文學史編寫中，曾有過受政治的影響，在政治「統帥」下，產

生過「以論帶史」的文學史著，這是一種唯心主義的製作。現有的四

部《香港文學史》，還未見有此種情況出現，沒有把歷史當作隨意裝

扮的新嫁娘。但不容諱言，有個別編撰者受到名人權威見解的影響，

在名人權威觀點的燭照下再找論據論證的情況也有。不過這種情況並

不多見。總而言之，寫文學史的原則，應該是以「史料」放在第一

位，這是史著必備的品格。在充分佔有史料的基礎上，發揮史學主體

的才能與學識，做到論從史出、史論結合。

文學史是研究文學發生、發展的歷史，主要的研究對象就是作家

作品（當然還包括文學運動，文學社團流派，文學思潮論爭等）。離

開作家作品便構不成文學史。那麼首先碰到的是入選作家的問題，什

麼人可以入史，什麼人暫不能入史，應該有一個標尺，其標尺大體説

來，是其作品數量的多寡，成就的高低，風格的獨特與否，影響的大

小等。作品數量多，成就高，風格獨特，影響大的作家才可以考慮進

入文學史，並不是任何作家都可以入史的。中國古代文學有二千多年

6 68 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

的歷史，所出現的作家、詩人、戲劇家，可謂數以萬計。但經過一代

又一代文學史家的淘選，能進入中國古代文學史著，佔一席之地的也

不外千百個。中國現代文學三十二年，出現的作家根據閻純德主編的

《中國文學家辭典》（現代部分）的統計約有2010多位，而進入唐毁主

編的《中國現代文學史》（三卷本）者也不過140多位，而被作重點介

紹評析的專節作家就更少了，大約僅有6 0多位。寫《香港文學史》對

作家應採取什麼樣的尺度？由於它是一個較為特殊的區域，在此前幾

十年文化的發展較為滯後。後幾十年又與袓國的母體文化失去了密切

的聯繫，所以入選的作家可以放寬一些，但也不能濫。現有的《香港

文學史》中，有的入選作家過多過濫，寫幾首詩，發表幾篇作品，便

可大搖大擺地入史。有個台灣作家，在香港僅居留過一年，作品極

少，又以寫反映大陸生活的作品為主，也被當作香港作家列入文學史

中，這反映了史家缺乏一定的尺度。

給作家的評價和其在文學史上的地位，除體現在評述的語言上

外，還體現在章節的安排和篇幅的多寡上。一般説來，重要作家應該

給予專章（或專節），次一等的，兩個作家合一章（或合一節），再

次的，三個、四個作家合一章（或一節）。篇幅的多少也應該有所不

同（不是絕對的）。但對於入史的、被放在章節位置上的作家，説明

他已有一定的成就，風格獨特，在文學發展史上起過作用，作過貢

獻。一般都要概述其創作風貌、評析其作品、總結其經驗、描述其藝

術特色，並盡可能給予評價和指出其在文學史上的地位。然而現有的

《香港文學史》著作，對相當多的入史作家都未能做到這一點，只滿足

於作家生平和作品出版情況的簡單介紹，有的甚至簡單到只有四、五

行字的簡介。對有些作家，雖詳細的介紹了其作品的出版情況，卻沒

有對某些有代表性的作品內容作評析，讀者不知道這位作家創作了什

麼。即使如成就較高、影響較大的老作家如李輝英、高旅、董千里

等，也分別用了幾百字左右的篇幅進行述評，給人不痛不癢、可有可

無的感覺。有的史著對作家的定位似呼隨便了些。《概述》中的作家

與分章節的作家沒有按照一定的標尺，重要的作家在《概述》中説幾

句完事’次要的作家反而進入了章節的位置。篇幅的多少，章節的位

置，是給予作家的待遇’體現了史家對他的評價。作為史著的作者，

對香港文學史編纂問題的思考 669

這一點是應該注意的。出現上述的情況，恐怕是由於編撰者沒有看過

所評作家的作品，便用一些小傳上的資料填補進去。這是一種敷衍塞

責的作法，嚴格説來是沒有盡到史家職責的。

對作家的評價和定位，要講究事實求是，這也是一個標尺。從作

家的創作實際出發，並結合他對香港文學發展所起的作用和貢獻，不

拔高，不泛抑，不論資排輩，更不要受政治的干擾和時代紛爭的影

響。該作什麼評價就作出什麼評價，該如何定位就如何定位。內地的

中國現當代文學史的編撰，深受政治的干擾。半個多世紀以來，政治

運動一個接一個，作家的命運與地位，便隨著政治的變遷而變遷，時

升時降，時浮時沉，因人廢文，因文廢人，文學史便跟著作家地位的

變遷而不斷改寫，丢失了真實的文學歷史，這個敎訓是深刻的。值得

高興的是，目前的四部《香港文學史》中，除個別史著的某些提法欠

妥外，還未見有明顯受政治影響的痕跡，基本上做到「把歷史的內容

還給歷史」。原因也許有二 ： 一是由於香港是一個對政治較為冷漠的

社會，百多年來少有大風大浪的政治運動，作家大多遠離政治；二是

編撰者經過改革開放後，視野較為開闊，對政治持審慎態度，他們已

經從政治的噩夢中驚醒過來了。

但不容諱言，四部史著雖然未受政治的干擾，卻受到個人感情的

明顯影響。編寫者與香港作家普遍都有交往，並有良好的友證與感

情，這在一定程度上便影響到入史的人選及其對他們的評價。有些作

家若放在香港文學史的整體框架中來考察，未必夠入史的資格，但與

編者有情證，便被納入史中，其文學成就和在文學史中的地位就被人

為地放大、誇張。對作家的評論，也由於這種緣由，在文本上有的是

長篇大論、洋洋灑灑、不惜筆墨，有的則僅三言兩語。受政治的左右

固然要不得，受個人感情的影響也要不得，它有可能使整部史著變形

變貌，失卻「信史」的地位。史家應該站在嚴肅的歷史主義的立場

上，給作家作品以客觀的、公正的評判。

香港有文學，已經成為大多數人的共識，雖然現在仍有少數人在

發「香港沒有文學」、香港仍然是「文化沙漠」的聳人聽聞的高論，

6 7 0 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

但已經不大有人理會了。但對於何時有香港文學，目前認識仍分歧極

大，這是撰寫香港文學史必須首先加以解決的。目前對此有四種不同

的意見：一是認為三、四十年代就已經有香港文學了，這以大陸的王

劍叢、易明善等為代表，其觀點分別在《香港文學史》、《香港文學

簡論》中已作了表述；二是認為五十年代後才有香港文學，這以黃繼

持為代表，他認為，三、四十年代的文學是由大陸移入的「在」香港

的文學，「談不上建立香港文學的『個性』或『主體』」。「香港文學

主體意識的唤起，始自五十年代」，因五十年代，「香港居民結構與

經濟形態之變更，造就香港文學的成長」。5三是認為在六十年代中、

後期才有香港文學，可以鄭樹森為代表，他説：「開始擺脱邊陲與核

心的輟轎，逐步本地化和緩慢地塑造主體性，應是六十年代中、後

期。這是年輕一代成長苗壯，作家南來暫住變成長期定居的結果」6。

四是認為香港文學自七十年代才逐漸浮現，以黃康顯為代表，他説

「香港的社會，基本是一個移民社會，因此很難產生有本地色彩的文

學。到了七十年代，土生土長的一代，開始為社會的大多數，於是所

謂香港文學，便開始浮現了」7。四種關於香港文學出現的見解，時間

相差三十多年。這分歧不可謂不大。

何以會出現這麼大的分歧？原因可能會很多，但最核心的一條，

就是何謂「香港文學」的問題沒有給予明確的定位。這是一個老問

題，筆者無意在此展開討論，不過，儘管沒有明確的定位，但有兩

點，目前大體已經取得了共識，那就是由香港作家所寫的，具有「香

港性」（或稱「香港意識」、「香港特色」）的作品。對於前者，學術

界的認識相當接近，這裏不贅述。關於「香港性」的問題，由於較為

抽象，我把它具體化為四條：即反映香港的社會生活；塑造港人性

格；描寫香港的民情風俗；描寫香港的自然風光等。從廣義來看，只

要涉及這四條內容的任何一條，都可以稱為有「香港性」的文學作

品，也就是香港文學。這是衡量是否香港文學的四條準則。

如果這四條準則能成立，我們拿它來對照香港自有新文學以來出

現的文學作品，便可清晰地看到香港文學的「香港性」演進發展的軌

跡，何時有香港文學的論爭便可迎刃而解。本世紀二十年代中，香港

有了新文學之後，「香港文學」便在新文學的腹腔中孕育著了，但由

對香港文學史編纂問題的思考 671

於社會文化形態和作家創作心態的變化是緩慢的，創作主體的「香港

意識」還在培養之中，其作品的「香港性」還相當朦朧。三十年代中

至四十年代，由於兩次內地作家大批湧入香港，打服了香港文學發展

的正常步伐，在一定程度上影響了文學「香港性」的成長，這時期本

土作家的創作所選取的題材大多與抗戰有關，所表達的主題也緊跟著

時代主潮。如侶倫創作的《無盡的愛》、《殘渣》、《漂亮的男客》、

《福田大佐的幸遇》等都如此。不過，儘管如此，本土作家作品中的

「香港性」並沒有完全被捏斷，它仍然在曲折地、艱難地尋求生長。侶

倫上舉這些作品都以香港社會為背景，寫抗戰時期發生在香港的故

事，多少帶有香港特色。侶倫1937年創作的中篇小説《黑麗拉》，與

抗戰沒有關繫，寫一咖啡館的侍女與作家「我」的一段愛情悲劇。被

人稱為香港的「茶花女」，無論是人物、題材，作品所反映的生活，

都具有鮮明的「香港性」，這應是一部典型的香港文學作品。稍後一

些的《迷霧》、《絨線衫》、《母親説的故事》以及平可的《山長水

遠》、《錦繡年華》等也屬於這類有「香港性」的作品。

就是説’在三十年代後期，已經有了香港文學作品出現，只是數

量不多，其「香港性」也還不夠飽滿、鮮麗。到了四十年代末，香港

文學的「香港性」已經由朦廳走向清晰，由弱質兮兮地走向壯碩豐

滿。這可以侶倫的《窮巷》和黃谷柳的《锻球傳》的出現為證。前者

寫於1948年，小説描寫一群不同職業，不同身份的「小人物」所組成

的「家」，在失業、失戀、逼租重重打擊下的掙扎與苦鬥。「窮巷」裏

的這群小市民的生活命運正是香港那個時代社會生活的真實反映。人

物中無論是作家、撿破爛者、輕生的少女，還是失業青年也都是那個

時代的真實人物。作品充滿著香港四十年代末的生活氣息和時代色

彩；《锻球傳》的作者黃谷柳雖曾回國參加抗戰，但年青時在香港參

加新文學運動，時間頗長，應算是香港作家，《锻球傳》是他從大陸

回香港時創作的，小説中的主要人物锻球，是道地的香港少年，小説

的前半部分所寫的盜賊橫行，走私娼獗，黑社會分子作惡等的情境正

是抗戰勝利後香港混亂社會的反映，修頓球場那個奇異的世界就是一

幅典型的香港社會畫面。夏衍在《憶谷柳》一文中指出，這部作品「既

有時代特徵，又有鮮明的地方色彩」8。這「地方色彩」也就是香港性

6 72 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

的體現。《锻球傳》與《窮巷》結構嚴謹，形象鮮明，情節曲折動人，

是香港文學發展前三十年的最驕人的成績，是奉獻給四十年代末的香

港文壇的「雙璧」，是香港文學史上兩部「豐碑」式的作品。是四十

年代前香港已經有香港文學的最有力的佐證。

五十年代開始，香港暫時與祖國大陸處於隔離狀態，她走上自立

發展的道路，文學進一步走向自覺，為香港文學的「香港性」的發展

鋪平了道路，香港性本有可能得到迅速的發展，但由於政治上出現了

兩派對峙的局面，文學成了政治的傳聲筒，帶有政治色彩的作品大量

湧現，本土作家的帶有「香港性」的文學創作受到了抑制，但也同樣

沒有中斷，它仍然在緩慢地生長著。六十年代，香港社會開始騰飛，

七十年代以後經濟迅速發展，社會經濟結構和人的心態都發生了變

化，社會現代化，人的思想也要求現代化。同時，土生土長的年青一

代作家已經成長並走上香港文壇大展拳腳，早期南來的作家已定居下

來成為南遷作家’「過客」心態已被「家郷」意識所代替，作家的主

體意識已被大大激發與喚起。這時期的香港文學的「香港性」在自然

的諧和的生態環境中得到迅速的發展。至九十年代愈來愈鮮明，愈來

愈亮麗。這不僅説明香港已經有了香港文學，而且説明香港文學已日

臻成熟了。

(四）

編撰香港文學史遇到的另一個重要問題，就是對戰時戰後兩次內

地作家南來香港的作用及其評價問題。目前學術界對這個問題的看法

完全相反。香港本地學者大多認為南來作家人數眾多，名家林立，本

土作家沒法超越他們，於是便沉潛了下來，或改行寫流行小説。他們

打亂了香港文學正常的運行軌跡，抑制了香港文學「主體意識」的發

展，其所起的作用是負面的促退的作用。

如何評價這個問題，筆者以為不能憑直觀的感覺，應該從事實出

發對所發生過的事情進行梳理，並做綜合的評判。兩次南來作家對香

港文學的發展雖有某種程度的阻障作用，但總的説來應該是一種正面

影響和促進作用。首先，南來作家到港後，在重建文化宣傳陣地的同

時，積極培訓和扶掖本地文藝青年的成長，他們辦學校（如達得學

對香港文學史編纂問題的思考 673

院、南方學院），為文學青年開文學講座，作寫作方面的報告。以茅

盾為例，茅盾從1938年至1946年三次來港，就分別應邀參加了香港

中華藝術協進會、中華業餘學校、香港業務聯證會、達得學院、南方

學院等的關於文藝方面的座談會、或作創作方面的報吿。1940年簫

紅、端木譲良也應邀到嶺南大學文藝社主講文藝問題的座談會。像郭

沫若、臧克家、葉紹鈞、楊剛、徐遲、馮亦代、袁水拍等名家都曾參

加過各種文藝問題的座談會、討論會，據統計，兩次南來作家到港後

的各種文學活動，總共培養了近200人投身到以後的香港文藝活動中

去。1948年「香港文協」屬下的「文通」舉辦過一次「香港的一曰」

的徵文活動，邀請了在港的名家作評判，評出了 15篇佳作受獎，其中

有多位是香港的文藝青年。這各種活動不僅向香港文學青年傳授文學

知識，也傳受了良好的文風和學風，其影響是深遠的。

其次，南來作家到港後，出於工作的需要，他們接辦或創辦了一

些文藝刊物，這些文藝刊物在客觀上就為香港文藝青年提供了發表作

品的園地，香港第一代本土作家之一的舒巷城説過，這麼多的文藝刊

物，「引起了許多青年對投稿的興趣，我當時也是文藝青年之一」，

「十七、八歲時開始在《立報》副刊《言林》、《申報》的《自由談》

發表習作」。9據侶倫回憶，他的《窮巷》，不僅在夏衍的鼓舞下創

作，也是在夏衍主持的《華商報•燈塔》發表的。黃谷柳的《蝦球傳》

得以問世，也是如此。其餘如黃天石、謝晨光、劉火子、馬鑑等也在

內地作家所主持的刊物上發表過許多作品。如果説香港文學是先天不

足的嬰兒，內地作家就以豐富的乳汁和精神加以撫育，使她得以成長

起來。

再次，給香港文學帶來了五四新文學的優良傳統。來港的內地作

家，無論是現實主義作家，浪漫主義作家或現代派作家，他們在香港

時，適逢抗戰和國共兩黨內戰時期，國家正處於生死存亡時刻，他們

在香港的創作，儘管形式各異，但內容無不執著於現實，憂國憂民；

無病呻吟，或陷入個人主義頹唐哀唱的作品是極鮮見的。這一點對於

香港作家產生了潛移默化的影響。香港第一代本土作家如侶倫、舒巷

城、夏易等的創作基本上就是繼承了五四的文學傳統。他們關注社

會，關注人生。夏易就認為文學應反映人生，主張「為人生而 藝

6 7 4 活發纷繁的香港文學——1999年香港文學國f祭研討會論文集（下对）

術」。1 M也們的作品以現實為題材，採用現實主義的方法，同情勞動

人民的疾苦，「小人物」的悲涼生活是他們描寫的主要對象。若把他

們的創作與香港第二代本土作家的創作作比較，便可明顯地看出兩者

的差異。

平心而論，兩次內地作家南來香港，對香港文學發展的影響，是

巨大而積極的，他們傳播新思想、新文化、新文學，宣傳抗日，宣傳

民主，為正在興起的香港新文學注入了新的思想和新的藝術養料，提

高香港新文學的整體水準，把這一階段的香港文學推上了一個新的發

展階段。梁錫華在《想一想香港文學》一文中説：「香港文學的起頭，

是拜大陸南來知識分子之賜」。又説：「香港文學以至台灣文學，若

缺了中國方面的提攜，要打進世界文學市場頗有困難。」\"黃繼持也説

過南來作家「在『大眾化文藝』與『方言文學』倡導下，結合本地生

活寫作，曾有一定成績，也帶起一些本地的作者」。I 2這「帶起一些

本地作者」，就有促進香港文學發展的意思。

現在二十世紀的暮鼓已經敲響，二十一世紀的晨鐘已隱約可聞。

香港自開掉以來已有一個半世紀，香港文學的歷史，按劉以 B 講 的

「應該從1874年談起」，也有一百多年的歷史，在二十世紀即將結束

之際，應該為香港文學的歷史來一個認真的總結，寫一部高水平的文

學史，作為奉獻給新世紀到來的禮物。本文所談的四個問題，前兩個

是關於編撰的原則和標尺，後兩個問題是編撰者會首先遇到而又必須

加以面對的問題，有必要加以認真的探討。我的所謂「思考」，未必

是成熟的，只是提出來，希望能引起討論，為以後撰寫《香港文學史》

應該是有意義的。

對香港文學史編纂問題的思考 675

〔注釋〕

1黃繼持等：《追跡香港文學》（香港：牛津大學出版社，1998年），

頁 7 4 。

2 同上，頁77-86。

3魯迅：《致台靜農》〔1932年8月1 5日〕，見《魯迅全集》第1 2卷

(北京：人民文學出版社，1981年）’頁102。

4《胡適的日記》〔1921年8月1 3日〕上冊（北京••中華書局，1985

年），頁185。

5 同 1 ’頁93

6 同 1 ， 頁 9 。

7《香港文學的發展與評價》（香港：秋海棠文化企業，1996年）’

頁 268。

8 夏衍：《憶谷柳》，見《蝦球傳•代序》 。

9 見《香港文學》 1979 年 第 2 期 ’ 頁 4 。

1 0 見《讀者良友》第 2 卷 第 5 期 。

1 1梁錫華：《想一想香港文學》’見《己見集》（香港：中國學社’

1989 年），頁 120。

12 同 1，頁 95。