想像一下選角部門會把中國先鋒電影人設定成什麼形象。衣服很好選：在不管什麼片場都能穿的黑色牛仔褲和看步牌休閑鞋，上面穿一件鬆鬆垮垮，用來紀念某部藝術電影的黑色T恤，比如吉姆·賈木許(Jim Jarmusch)的成名作——那部鬆散的故事片《永恆的假期》(Permanent Vacation)。

\r至於穿這身衣服的人，你可以完全按照人們的固有觀念來設定：圓胖的身體，中國古代畫軸里詩人的臉，還有必不可少的馬尾辮，幾縷凌亂的八字鬍與山羊鬍。

\r前不久的一個早上，藝術家楊福東出現在伯克利藝術博物館(Berkeley Art Museum)一間灑滿陽光的辦公室里，他看起來像是自己的好萊塢幻相，水墨畫里的詩人走進了電影剪輯室。41歲的楊福東來自上海，他拍攝晦澀難懂的電影和視頻，大部分是黑白的，總是沒有情節。從現在一直到12月8日，該博物館將舉辦他的第一場全面回顧展。

\r他以採用歐洲藝術電影（比如安東尼奧尼[Antonioni]、雷奈[Resnais]或者後來的費利尼[Fellini]）的無邏輯來討論中國傳統與現實的衝突而聞名。他的電影感覺像是一個深通佛教秘文的大師把《去年在馬里昂巴德》(Last Year at Marienbad)、上海黑色電影和明代水墨畫混合到了一起。

\r「我被他電影的美感、複雜性以及打動人、吸引人的魅力迷住了，」楊福東的紐約代理人瑪麗安·古德曼(Marian Goodman)說。她還代理格哈德·里希特(Gerhard Richter)和傑夫·沃爾(Jeff Wall)等藝術家。

\r20世紀90年代末，她看了中國的「熱門」新繪畫後說，「天哪，這不是我喜歡的風格，」她說。不像其他一些藝術商人那樣，她無意「湊熱鬧代理一個中國藝術家」。（「我當時不想讓自己變成聯合國。」）但是她說在發現楊福東的電影之後，感到無法抗拒。

\r她或其他任何人看到的第一部楊福東的電影應該是《陌生天堂》，那是楊在電影拍攝方面的第一次嘗試。該片在2002年的德國文獻展上首映。該展覽是一個現代藝術大型綜合展。《陌生天堂》採用經典的蒙太奇手法記錄了患有抑鬱症的主人公的浪漫冒險和在城市裡的遊盪。楊福東從2007年開始拍攝該片，最初靠的是一個願意在他身上賭一把的人的資助——他說那時候自己從藝術學校畢業不到兩年，對電影拍攝幾乎一無所知——後來依靠文獻展的資助才拍完了此片。

\r之後拍攝的是《竹林七賢》，該片共分為五個部分，拍攝於2003年至2007年，在兩屆威尼斯雙年展上得到了熱烈讚美。該片效仿中國古代的一個傳說——七個年輕文人退隱鄉間飲酒漫談——記錄了兩個輕盈的女子和五個穿着考究的男子在中國古典景觀、農田和現代建築工地的旅行。

\r其他影片拍攝的是中國辦公室里混日子的人、停車場里的小資以及楊福東祖上村子裡的窮人和可憐的狗（「對於住在那裡的人，我就是純粹記錄，」楊說，「他們就是住在那裡的人。但是那些狗更像是有劇本的，我們付了它們錢。」）

\r雖然楊福東每部電影的主題相對清晰，但是人們很難確定他更宏大的含義。他拒絕提供幫助，最多只是給出一些含義模糊的見解。（也許你會說他是不可思議的，如果這個單詞不在範圍外的話。）

\r他說自己之所以能從新浪潮派的本源中脫穎而出，是因為他傳達了東方傳統——它「可意會而不可言傳」。談到他的電影如何借鑒了20世紀40年代的上海風貌時，他說：「它給人的感覺是昨天，但是實際上是關於明天的。」他還談到了自己對標準情節的排斥：「我考慮的是如何不通過人來講述一個故事，而是通過風或者樹來講述。」

\r楊福東不會對自己電影的意義做最終的權威解釋。他說自己把每一個觀影者看做「第二個導演」，「他們可以用自己的任何方式理解一部電影，他們可以在自己的頭腦中剪輯這部電影。」

\r其中最顯眼的「第二導演」可能是菲利普·皮洛特(Philippe Pirotte)，這個41歲的比利時人組織了伯克利的這場展覽。皮洛特坐在博物館的戶外咖啡館裡，談起了楊的電影如何抵制中國盛行的消費主義——如一位學者所說，也許是使用七賢的古老傳說來代表對消費文化的疏離，以及對他這一代人所處的現實的「徹底幻滅」。皮洛特在展覽目錄的文章里寫道，楊福東和他的同輩們「性格形成期的大部分時間都處於社會轉型期，這讓他們產生了一種揮之不去的異化感」。

\r楊福東在北京郊區長大，過着相對與世隔絕的軍隊生活——他父親有個類似中尉的頭銜——他說自己從未感受到文化大革命的影響。他說家裡沒有任何形式的藝術，更別提任何冒險的事。他最後去杭州上中國美術學院只是因為他有繪畫天賦。他曾在那裡學習傳統油畫，偶爾涉足攝影。

\r直到大三他才明確愛上了先鋒派，他開始了三個月的「表演」——就是保持絕對沉默。楊福東的藝術性沉默表明，從一開始，他的叛逆創作方式就是疏離。

\r以楊影片中那七個知識分子無精打採的漫步和沉思為例。皮洛特說他們反映了當代中國真正的文化階層的窘境，他們成了局外人，也許楊本人就是其中之一。「人們覺得他們應該用自己的頭腦給這個國家賺錢，」皮洛特說。而不這樣做的人就變得無能為力。

\r楊福東否認任何這樣的主題：「我從沒想過我的電影與中國社會或政治現狀的聯繫。」但是你很難不注意到楊講故事時那種明顯的抽離感與生活在中國的那種脫節狀態的相似之處。

\r華盛頓史密森尼博物館賽克勒畫廊的王伊悠是中國藝術方面的專家。36歲的王說，楊福東支離破碎的藝術讓她深深想起了自己在祖國看到的支離破碎的景況。「他在《竹林七賢》中描繪的很多事情對我有很大影響，」她說。以至於她回國後，感覺自己好像走進了楊的電影中。

\r王說她認為楊的流離和混亂來自於他與中國傳統藝術和語言的強烈聯繫，後者不強求西方所偏愛的邏輯關係。

\r如果王伊悠對楊的作品的看法是對的，那他是在冒險。任何一種典型的、詩意的中國觀念都很容易淪為東方學學者的老生常談。西方藝術世界正在尋找最新的來自神秘東方的具有異國情調的晦澀作品，這正投其所好。楊對傳統的入迷可以理解為一種近乎多愁善感的懷舊以及對現實的不妥協。

\r批評家賴安·霍姆伯格(Ryan Holmberg)在《美國藝術》(Art in America)上一篇苛刻的評論中，把《竹林七賢》描述為「深深的自戀，浪漫的楊把一切事物都看做是對他自己以及他命運的反映——從農業或工業景象、打工者、敘述結構到時間的延續」。

\r另外，楊對靈性和夢想的陳腐詩情的依賴很容易被視為簡單的逃避主義。

\r但是，楊隱晦的、精神的幻想並不完全是對現實的逃避，而更像是對精神觀念用處的質疑。他敘述的不連貫性以及主人公們的無力感，可能昭示着他們植根的那個出世傳統本身固有的虛弱。或者更直接地說，楊幻想的破滅可能標誌着誰都沒辦法把純凈的藝術從中國的現實中拉出來，任何純凈的東西都會被該國對利益的追逐所玷污。

\r「理想、烏托邦和天堂像是天上的月亮，」楊福東說，「有些人讓它掛在空中。有些人把它摘下來，握在自己手中。」

\r還有些人發現自己已經完全看不到它了。